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PROLOGUS BAENENSIS 1

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Continuidad de la poesía del XV en cancioneros del XVI

José J. Labrador Herraiz
Cleveland State University
Ralph A. DiFranco
University of Denver


Canciones viejas y ajenas; canciones nuevas

Michael Gerli ha observado cómo la poesía de cancioneros ha sido explotada cual negro telón de fondo contra el que se contrasta el esplendor renacentista. También ha señalado que la denominada poesía cancioneril continuó siendo el sustrato principal de la poesía española casi hasta finales del siglo XVII: como botón de muestra, recuerda que Pedro de Cartagena (1456-1486), durante el Siglo de Oro, fue considerado una de las voces líricas más innovadoras de su tiempo (pp. 171-73). Es preciso acercarse a la poesía cancioneril del XVI desde ese punto de vista, más acorde con la evolución que demuestran los textos líricos y el interés que exhiben los poetas de la época que los compusieron. Este enfoque debe considerar que la poesía renacentista castellana es consecuencia del crecimiento orgánico que se efectúa con la simbiosis de enunciados, temas y formas, durante una evolución ininterrumpida de la poesía que llamamos "medieval", aunada con la "renacentista" importada ésta de Italia a finales del XV. El colosal resultado florece en España a principios del XVI, cruza el Atlántico, y forma los siglos de oro de nuestra literatura. Necesitamos conocer mejor los textos, labor que exige la compulsa atenta de todas las fuentes tanto manuscritas como impresas de que disponemos, y valorarlos sin "descomponer estos conjuntos [letra y glosa], a veces tan sabiamente preparadas", "tal y como las conocieron los copistas o editores de los cancioneros que nos las han conservado";(1) necesitamos, además, el cuidadoso estudio de la difusión de los poemas dentro de las circunstancias de la época en que se compusieron.(2) En tiempos del fashionable non-sense, parece oportuno recordar ciertos presupuestos que se caen por su propio peso.

Los compiladores y poetas del XVI llamaron "vieja" a la poesía que pasó de los siglos XIV y XV a la mayoría de sus cancioneros y cartapacios.(3) Es bastante raro el manuscrito del XVI que se circunscriba sólo al verso italianizante y omita de sus folios formas o temas de la poesía tradicional castellana.(4) Lo común es encontrar que en esos manuscritos hay reservados unos folios, o muchos, para trasladar a ellos las "canciones viejas" que circulaban por España, y también por tierras novohispanas, en cartapacios, pliegos y billetes. A esos folios también fueron a parar directamente letras, canciones o romances tomados de la abundante tradición oral. Frecuente también es hallar en ellos unas secciones en las que con elegancia y claridad renacentista se subraya el carácter "viejo" y "nuevo" de unos poemas, con los cuales los poetas engastaban los gustos heredados del pasado y las modas al día en los centros estudiantiles y cortesanos de Alcalá, Madrid, Salamanca, Sevilla o Toledo.(5) Los poetas castellanos del XVI no rompen con el pasado, antes, recogen los "viejos" poemas del XV para contrahacerlos, imitarlos, glosarlos y revestirlos así de nuevo ropaje.(6) Se sirven de ellos como pretexto para "reinventar" la poesía que, por necesidad, irá cargada de las resonancias y gustos propios del contexto social y artístico de los reinados de Carlos V y Felipe II. En definitiva, el corpus lírico áureo lo irán tejiendo, en sus contextos, "los poetas que utilizaban aquellos estribillos" heredados de la poesía tradicional.(7)

La poesía del siglo XV castellana, liberada de tan rígida vestimenta como había heredado, floreció en folios y folios de un alto número de manuscritos e impresos áureos: sobre ella se basaron las nuevas formas prescritas por la moda renacentista y con ella se funde la tradición culta italiana. Ciertamente que no toda la poesía del XV pasó al siglo siguiente, ni los cancioneros del XV, uno por uno, recogieron toda la poesía de su siglo. Por ejemplo, géneros de tanta raigambre como los romances o los villancicos populares se quedaron fuera del arcaizante Cancionero de Baena y de otras compilaciones; pero no por eso aquéllos se perdieron y no llegaron al conocimiento de los lectores del siglo XVI: más allá del papel y de la pluma quedaban la voz y la memoria, como bien claro han dejado Pidal, Armistead, Catalán, Costa, Frenk o Pedrosa, además de otras docenas de romancistas y folcloristas. La transmisión textual prueba que se mantuvo la continuidad, como si se tratara de tejer un mismo tapiz aunque con hilos de diferentes colores. Esta evolución que observamos en el desarrollo poético quedó confirmada en el artículo "Del XV al XVII: doscientos poemas", aparecido en el libro-homenaje a Brian Dutton (1996). En aquella ocasión reuníamos doscientos poemas del XV que andaban tan frescos y lozanos en tiempos de Felipe II como lo estaban en la época de sus bisabuelos los Reyes Católicos. Y a esos testimonios podríamos seguir añadiendo bastantes más. En el XVI se trasladaron misceláneas poéticas del siglo anterior y, a la vez, composiciones de un sólo autor con el mismo interés que se copiaban poemas de actualidad.(8) Unos poemas viejos fueron más del agrado del nuevo público que otros, y mientras unas composiciones pasaron a la historia, otras dieron pie a que los músicos las metieran en solfa y a que los poetas las glosaran, algunas hasta el aburrimiento. Por su parte, la antigua lírica prolongaba su vida en los cantares, mientras se introducía en ambientes cultos con un "vestido decente y a la moda, dejándole sólo la cabeza al descubierto".(9)

El Cancionero de Juan Alfonso de Baena

El Cancionero de Baena nunca quiso ser un amplio muestrario de toda la poesía que circulaba por Castilla a fines del siglo XIV y durante el primer tercio del siglo XV.(10) Es, por el contrario, una selecta colección de poemas hecha por el cuidadoso baenense Juan Alfonso, poeta culto y ávido lector, en la que agrupó sus propios poemas y otros compuestos por determinados poetas, casi todos ellos "marginados", que recuperaron la voz que las circunstancias sociales, políticas y religiosas del momento les denegaban (Hutcheson y Márquez Villanueva). Con su cancionero, Juan Alfonso se propuso, además de otros objetivos, entretener tanto al rey y a sus hombres como a la reina, sus damas y sus doncellas, cuyos gustos cortesanos conocería y tendría muy en cuenta mientras juntaba y seleccionaba el contenido de su obra.(11) En él incluyó poesía lírica en gallego y en castellano, y en él agruparon cantigas y canciones con dezires y preguntas y respuestas: conviven en la colección la poesía para ser cantada y la poesía para ser contada. La cuaderna vía había muerto en Aljubarrota, y nuevas formas empezaron a crecer en el jardín de la "gaya ciencia". La novedad métrica, buscada con parecido entusiasmo y elaborada con la complicación con que se pulía la piedra de las cresta góticas, vino acompañada por la inclusión de todos los temas que conformaban la vida, y así la poesía de ese momento trató, con tono serio a veces o con gracia burlesca otras, temas amorosos, eróticos, religiosos, mitológicos, satíricos, políticos, filosóficos, morales, humorísticos o de pasatiempos: todo un despliegue de posibilidades insospechado unos años antes. Parte de la gran riqueza que Baena reunió en su Cancionero, y además la atesorada en otras colecciones del XV, cayó en manos de los poetas del XVI que la pasaron a sus abultados cartapacios. Es fácil encontrar en el XVI cuadernillos completos de poesía del XV junto a otros en los que se plantaron poemas en endecasílabos italianos recién salidos de la péñola. No sólo se aprovecharon de las letras, villancicos, coplas y canciones para usarlos como pretexto para escribir otras composiciones, sino que continuaron aficionados a los mismos géneros. Con frecuencia vemos que muchos folios de esos cartapacios están dedicados a peticiones, a adivinanzas o a preguntas y respuestas, modalidades que había incluido Baena en su obra.(12)

Encontramos en el Cancionero de Baena una colección de poemas seleccionados con un propósito específico. Ahora bien, como selección implica por necesidad exclusión, Baena excluye de su libro, de los 646 poemas que han contado Dutton y González Cuenca, otros tipos de poesía que también convivían en Castilla.(13) Aunque bien es cierto que hay una intención festiva, lúdica, en muchos de los poemas, como en ciertas preguntas y respuestas, adivinanzas, recuestas, poemas de escarnio e, incluso, en el puñadito de poemas eróticos que se copió en sus folios, hay también otras composiciones doctrinales muy del agrado de la época. Y entre todas ellas están las heredas, las que juegan al escondite entre tantos poemones serios, y, así, en convivencia normal, sin estridencias, corren por los folios canciones, refranes y letras y que después pasarán a formar parte del acervo de la poesía cancioneril del Siglo de Oro.

El Cancionero de Juan del Encina

El año 1496 se publicó en Salamanca el Cancionero de Juan del Encina. "Belleza y armonía formal, tipográfica, poco corriente" la de este cancionero, según ha escrito de él Vicente Beltrán. Como otros cancioneros del XV, posee una "organización jerárquica por géneros", a la que se une el cuidado añadido de los encabezamientos con explicaciones teóricas y apuntes históricos, para dar a su contenido un carácter didáctico ("Tipología", 1999).

De las 169 composiciones que cuenta Dutton en esta colección salmantina, 31 pasaron al Cancionero musical de Palacio, recopilado hacia 1500 con adiciones que lo prolongan hasta el año 1520. Once piezas, unas con más fortuna que otras, fueron a parar a otras misceláneas del Siglo de Oro. De estas once, tres -"Pelayo ten buen esfuerzo", "Para verme con ventura" y "No consuela mal de muchos"- pasaron al Cancionero de la Catedral de Segovia (1500) y al manuscrito británico Add. 101431 (1500), y allí parece que acabó su caminar por la difusión manuscrita, aunque a buen seguro que seguirían propagándose en coros reales y capillas catedralicias. Otras dos composiciones, "Tan buen ganadico" y "Todos los bienes del mundo", se copiaron en un cancionerillo florentino de hacia 1510, el cual contiene cuatro canciones de Encina y otra de Escobar. La composición "Romerico, tú que vienes" se difundió y cantó a principios de siglo y llegó hasta el vecino Portugal, donde halló cobijo en el musical de Elvás (1520). La composición "Circundederunt", después de copiarse en el Cancionero musical de Palacio, como las anteriores, pasó al MN 4114, copia del XVIII, que es copia de otro manuscrito del XVI, hoy desaparecido, y éste, a su vez, toma de modelo un cancionero del XV ("Del cancionero manuscrito de Pero Guillén de Segovia, de la librería de Cámara del Rey").

Una vez vista la fortuna de este ramillete, sigamos las huellas de las tres composiciones de la colección de Encina que tuvieron mayor difusión. El villancico "No tienen vado mis males" que, después de que se copiara en el Musical de Palacio, halló acogida en la primera edición del Cancionero general de Hernando del Castillo (1511), folio 146v, entró en el musical portugués de Elvás (cuando también pasó a éste el villancico "Romerico, tú que vienes").(14) Del General lo tomó el Cancionero llamado guirlanda esmaltada de Fernández de Constantina (1520) y lo volvemos a encontrar, unos veinte años más tarde, en el Espejo de enamorados, p. 128. Todavía en 1556 se copió en el Cancionero de Upsala, núm. 4, como se esperaría de una colección musical. En total, sesenta años durante los cuales este poema no había cesado de agradar a un público que poco tenía que ver con el de los años en que la canción iniciara su andadura. Las otras dos piezas, tan apreciadas durante el Siglo de Oro, son "Pues que jamás olvidaros" y "Pésame de vos, el conde". La primera salió de las prensas venecianas en 1518, y de nuevo en 1520, y medio siglo después (ca. 1570) el Poesías varias, MP 617, 163r, la incluyó en uno de sus apartados, mezclada con otras composiciones de Juan Álvarez Gato, Rodríguez del Padrón y Garci Sánchez de Badajoz. La letra fue acrecentando su aceptación en el siglo XVI, y después de su paso por el Cancionero de la Catedral de Segovia(15) y del Cancionero musical de Palacio, salió de la imprenta, el año 1561, en el Cancionero llamado Sarao de amor, 38, con la glosa "Será tu vista cobrar". Hacia 1581-82 se había extendido por Castilla, y Francisco Morán de la Estrella la copió en su Cartapacio, 104v, pero en su pasar por folios, coros y academias esta letra había adquirido una glosa distinta:
De miraros á naçido
tener por gloria el penar,
y de no os ver an cresçido
las ansias del desear.
Y en faltando el contemplaros
más me aflige mi pasión,
si me falta el galardón,
¡o, qué mal hiçe en amaros!
Si tengo triste la vida,
por vos alegre me siento,
y si de más soy servida
ese será mi contento.
Si me queréis como os quiero,
proseguiré mi yntençión,
si me falta el galardón,
¡o, qué mal hiçe en amaros!(16)
El proceso de creación y copia había terminado y comenzaba así una nueva fase de recreación, con la cual se iniciaba la adaptación de la vieja letra a los gustos de poetas, músicos y lectores de finales de siglo. La segunda canción, "Pésame de vos, el conde", se imprimió en el Cancionero general de 1511, 131, y años después fue intercalada en la versión impresa del Romance del Conde Claros "Media noche era por filo".(17) El Poesías varias, MP 617, 217, copia la canción de Antonio de Soria "Más mancilla os he, señor", dirigida al conde de Haro, la cual concluye con el verso "Pésame de vos, el conde". Entre 1570-80, se trasladó al cancionero TC-LM 506, cuando en éste se volcó parte del contenido del Poesías varias de Palacio.(18)

Otra canción de Encina en la que nos interesa detenernos es "Amor con Fortuna":

Amor con Fortuna
me muestra enemiga,
no se qué me diga,
que después de haber pasado al Cancionero musical de Palacio, se copió en un cancionerillo de 30 folios que alguien cosió al final del llamado Cartapacio de Pedro de Padilla (1584), donde el carmelita andaluz dejó copiada de su puño y letra una interesante muestra de su obra.(19)

El Cancionero de poesías varias ms. II-617 de la Biblioteca de Palacio

Uno de los testimonios más ricos para comprobar el desarrollo de la transmisión poética del XV al XVI y su evolución en este siglo se encuentra en el Cancionero de poesías varias, ms. II-617 de la Biblioteca de Palacio [MP 617], compilado hacia 1570, tal vez por el repentista Juan Sánchez Burguillos (1512-1580).(20) Existe en el manuscrito un orden cronológico: hasta el folio 149v se copiaron poesías del siglo XV y a partir del 224 otras que pertenecen al siglo XVI, con poquísimas excepciones; en medio alternan las de uno y otro siglo con gran libertad. El orden cronológico es muy flexible, pues el compilador operaba también guiado por el criterio de reunir los poemas por materias. Por ejemplo, seis poemas de Villasandino se copiaron al final de la segunda parte de la miscelánea. La agrupación por materias era habitual, criterio que ya provenía del Cancionero de Baena y que Hernando del Castillo aplicó a su colección, como él mismo dejó explicado con detalle en el prólogo.(21) Si sólo se hubieran conservado los 149 folios del manuscrito habría que considerarlo copia tardía de un cancionero del XV. A él fueron a parar poesías que andaban dispersas por 37 fuentes(22) del XV y en él están representados unos 40 poetas de ese siglo, a los que hay que añadir media docena más que nacieron en el siglo anterior:(23) casi todos van cortados por el mismo rasero, sin distinción de su antigüedad o de su reputación. Los poemas que reúne el MP 617 son composiciones de renombrados autores del XVI, como Acuña, Alcázar, Boscán, Castillejo, Cetina, Garcilaso, Figueroa, Diego Hurtado de Mendoza, Montemayor, Sánchez Burguillos, Ramírez Pagán y Silvestre: corro de poetas muy recientes, incluso vivos en el tiempo de la recopilación, asidos de la mano de autores viejos.

Cuando el recopilador del MP 617 se dispuso a formar la colección, la inició con el poeta más viejo de los representados en el Cancionero de Baena: Alfonso Álvarez de Villasandino, del cual tomó siete poemas: dos cantigas y cinco dezires, composiciones fechadas entre 1391 y 1410, indicio claro del interés que suscitaba la vieja poesía hacia 1570; más de siglo y medio había pasado desde que el famoso Villasandino los compusiera. Las dos cantigas a que nos referimos son "Hasta aquí pasó Fortuna" (CB, nº 32) y "Loado sejas, Amor" (CB, nº 33) que corresponden a los números 329 y 330 del MP 617.

1) "Hasta aquí passó Fortuna" (1410). De esta cantiga hecha a ruego del conde Pero Niño(24) sólo se conserva esta versión, y la que guarda el CB, con variantes, y una última estrofa que en MP 617 ha adquirido ya otro sentido.

2) "Loado sejas, Amor" (1410). Esta cantiga, como avisan Dutton y González Cuenca, gozó de gran popularidad en el XV, a juzgar por las menciones que de ella se hace.(25) Se nota en MP 617 la dificultad del copista moderno para dar sentido a términos gallegos, sin duda ajenos a él. A la versión del Cancionero de Palacio [SA 2653, ca. 1440], otro manuscrito que transmite esta composición, le falta la tercera estrofa que aparece en la obra de Baena y también en la copia del XVI.

Los decires de Villansandio que pasaron del Cancionero de Baena son los números 57, 75, 152, 163 y 164 del parisino, que corresponden a los números 327, 328, 331, 332 y 333 de MP 617:

1) "Noble vista angelical" (1391-1393). Este decir, dedicado al rey niño Enrique III entre 1391 y 1393, es un poema largo de 16 estrofas, cuya copia está más deturpada en el Cancionero de Baena que en MP 617. Sólo conocemos estos dos testimonios.
2) "El girifalte mudado" (1403). Decir de tema político, está dedicado al condestable Ruy Lopez Dávalos el año 1403. Sólo se halla en MP 617 y hay poca diferencia entre las versiones.
3) "Muy noble señor honrado" (1393). Decir de tema político, fue compuesto el año 1393 para don Pedro Tenorio, arzobispo de Toledo. Las variantes textuales son de importancia entre ambas versiones. Sólo ha quedado en estas dos copias.
4) "Mi señor arcediano" (de fecha imprecisa). Otro decir del género de "petición", lo compuso Villasandino para solicitar ayuda en un pleito contra don Gutierre de Toledo. Sólo pasó a MP 617 y no hay variantes de interés.
5) "Quien me paga lo que afano" (de fecha imprecisa). Es un decir en respuesta a don Gutierre Alonso. Sólo nos quedan estas dos versiones, sin variantes de importancia.

La nula o escasa difusión de estas composiciones en otros manuscritos o impresos anteriores dificultaría su entrada en un códice del año 1570, y nos resultaría difícil de explicar si no supiéramos que Villasandino fue un poeta cuya fama se mantuvo durante todo el siglo XV y buena parte del siguiente.(26) Cómo pudieron haber caído estos poemas del Cancionero de Baena en manos del autor del códice del XVI nos lo ha indicado Vicente Beltrán, quien opina que "el compilador del MP 617 había usado seguramente, entre otros, un arquetipo gemelo del que copiaron los cancioneros de Herberay y Módena".

Si, como hemos señalado, en el XVI se copiaron poemas completos de Alfonso Álvarez, también circularon versos que "presentan algún tipo de analogía" con otros textos posteriores.(27) Bajo el apartado "Correspondencias", Margit Frenk ha documentado profusamente la vida de estos tres ejemplos en el Siglo de Oro: "si non ver e desejar", verso 26 de la composición "¡Ay, meus ollos, que quisistes"; el segundo verso "duélete de mí" del poema "Viso enamoroso"; y "¿A quién me querellaré.(28)

A las composiciones de Villasandino hay que añadir también otra suya relacionada con el Infierno de Amor del poeta Juan Rodríguez del Padrón (1395?-1450?): allí se encuentra una alusión a la letra "Vive leda si podrás / y no penes atendiendo", otro de los poemas tan apreciados en el siglo XVI. "Vive leda si podrás" es una cantiga que debemos relacionar con otra de Villasandino que comienza de forma parecida "Vivo ledo con razón" (comp. núm. 51) que también se halla en el Cancionero de Baena, por lo que si la letra de Rodríguez del Padrón no forma parte del cancionero original,(29) es claro que existe una vinculación directa con el núcleo inicial de la compilación de Baena, esto es, con los poemas de Villasandino datados como del siglo XIV.

En el MP 617 entraron también poemas dispersos por otros códices de finales del XV. Comparte poemas con el perdido Cancionero de Pero Guillén de Segovia, el cual reúne la más extensa muestra de obras de Antón de Montoro (muerto en 1477), y además transmite piezas de Juan Álvarez Gato, de Gómez Manrique y del propio Pero Guillén.(30) Del medio centenar de poemas que comparten, sólo uno, "Serenísimo señor", llamó la atención de Hernando del Castillo quien lo incluyó en su Cancionero general. Los poemas del Cancionero de Pero Guillén que pasaron al MP 617 son:

Alcalde muy virtuoso
Alta reina de Castilla
Aquí yace sepultado
Bachiller, andáis muy flojo
Como cuando cortan árbol
Como cuando las lozanas
Como hacen los novicios
Como ladrón que desea
Cuya vista me repara
De más virtud que grandía
De palabra verdadera
Discreto y muy pulido
Duque de virtud minero
El amo noble sufriente
En este mundo disforme
Es el triste de Montoro
Es verdad que si lo uno
Fernán Gómez y fray Lope
Gran reprehensor de avaros
Honestísimo galán
Juan, señor y gran amigo
Loaros en escritura
Mucho quisiera loar
Muy gentilhombre novel
Muy más bordado de fe
No jugáis, buen caballero
No lo consiente firmeza
No sería mucho discreto
Noble duque de Medina
Nuestro Dios que nunca niega
Oh cama de nuevos de ver gerifaltes
Oh cuán tengo aquel caballo
Pan del mejor caballero
Persona digna de amar
Prudente sabio ropero
Pues este negro morir
Qué hecho tan excusado
Qué obra tan de excusar
Remediad, buen caballero
Rey de muy gran señoría
Recuerde el alma dormida
Sabed, pues sois del rey vasallos
Serenísimo señor
Tantas de penas me dais
Tanto la vida me enoja
Vos de lealtad minero
Vos en quien todo bien cabe
Vos prima de los Herreras
Vuestros mandos y ruegos
Yo pensé, señor Jubera
Yo vine con mucho gozo

También comparte un buen número de piezas que figuran en el Cancionero musical de Palacio (1500-1520) [MP1335], que contiene la poesía cantada de moda en tiempos de los Reyes Católicos. Estas canciones alcanzaron gran fama debido a su interpretación en las capillas reales y a su inclusión en otras colecciones musicales, como en el Cancionero musical de Segovia y en el Cancionero musical de la Colombina, ambos de hacia 1500. Las canciones que interesaron al recopilador del MP 1335 son:

Al dolor de mi cuidado
Andad, pasiones, andad
Ay, que no sé remediarme
Dama, mi gran querer
De vos y de mí quejoso
Durandarte, Durandarte
Esta noches atán largas
Harto de tanta porfía
Justa fue mi perdición
Mortales son los dolores
Muy triste será mi vida
Niña, erguídame los ojos
No debo culpar a vos
No queriendo sois querida
Nunca fue pena mayor
Oiga tu merced y crea
Pues con sobra de tristura
Pues servicio os desplace
Quien vivir libre desea
Siempre crece mi serviros

Otro antecedente del MP 617 es el Cancionero general, antología poética recopilada por Hernando del Castillo y publicada por primera vez en 1511.(31) Más de la mitad de la piezas que comparte el MP 617 con el Cancionero musical de Palacio se hallan también en el impreso:

A vos de buenas mejor
Al dolor de mi cuidado CMP
Andad, pasiones, andad CMP
Antes el rodante cielo
Aquel Séneca expiró
Aquí yace en poca tierra (1514)
Ay, que no sé remediarme
Bien publican vuestras coplas
Como quien sube trepando
Con dos extremos guerreo
Conoce desconocida
Cuando acierta el desear
Cuando más por más perdido (1514)
Cuando Roma conquistaba
Cuidado nuevo venido
De los más el más perfecto
De vida triste siniestra
De vos y de mí quejoso (CMP)
Do sufren servicios pena
Dolor del tiempo perdido
Dónde estás que no te veo
Durandarte, Durandarte (CMP)
El grave dolor extraño
En mi grave sufrimiento
Esperanza entristecida
Harto de tanta porfía (1514) (CMP)
Justa fue mi perdición (CMP)
La que tengo no es prisión
Loado seas, Amor (citado)
Mi vida se desespera
Ninguno sufra dolor (1514)
No hallo a mis males culpa
No os alabo porque sobra
No queriendo sois querida (CMP)
Noble duque de Medina
Nunca fue pena mayor (CMP)
Oh, qué aparato de guerra
Oiga tu merced y crea (CMP)
Porque sepáis, amadores (1514)
Pues con sobra de tristura (CMP)
Pues servicio os desplace (CMP)
Quien no estuviere en presencia
Serenísimo señor
Si los mis llantos
Si no benigna cruel (1514)
Siempre crece mi serviros (CMP)
Siempre os vi a vos, don Juan (1514)
Uno de los verdaderos
Vive leda si podrás
Vos en quien todo bien cabe
Vuestro saber cotejando

A semejanza de otras colecciones áureas -recordemos el carácter "colectivo" de esta poesía, que M. Frenk ha dejado bien demostrado-, y como tantos otros cancioneros del XVI, el MP 617 dedica un puñado largo de folios al traslado de canciones del XV, las cuales sirven de pretexto para crear nuevos poemas, composiciones que, como es lógico, son patrimonio de la riqueza poética del XVI. M. Frenk ha concluido que: "La pertenencia a una tradición consagrada caracteriza tanto a la poesía en metros castellanos, de raigambre medieval, como a la poesía italianizante... Los cancioneros -manuscritos e impresos- de la época [Siglo de Oro] contienen millares de composiciones con las mismas características, formales y estilísticas". Debería ser -como ha escrito A. Blecua- "una lírica ya pasada, del tiempo viejo, inadmisible", pero la realidad fue otra, puesto que las canciones y villancicos entretenían y deleitaban a un amplio público de aficionados a la poesía cancioneril. Se establece, pues, una simbiosis entre la lírica de ambos siglos, un maridaje del que nace un enorme caudal poético, cuya riqueza es tal que salpica también al teatro y a la prosa: rara es la comedia, novela o relato que no lleve dentro poemas o estrofas, o versitos tomados de una redondilla, de un romance o de una letra nuevamente glosada: sólo hemos de recordar La Diana, el Quijote o la comedia de Lope de Vega La bella malmaridada (ca. 1596).

Casi todos los poetas del XVI, desde Juan Sánchez Burguillos a Lope de Vega, de santa Teresa a Góngora, acogieron las viejas poesías, las canciones ajenas, y las convirtieron en contemporáneas: "cada nuevo poema -ha escrito Frenk- constituía una 'recreación' a base de elementos bien conocidos". Por ejemplo, ignoramos quién fue el autor que con tanto esmero recopiló las viejas canciones que hallamos en el Cancionero de cosas de amor a diferentes propósitos, MN 3806, acabado el 7 de enero de 1575. El códice es eminentemente italianizante, pero, al igual que en los otros manuscritos poéticos que circulaban por España, Italia y Portugal entraron en él las canciones "Zagala, no me agradáis" (f. 14) que la define como "canción vieja", "Salgan las palabras mías" (f. 79) que son "cuatro versos antiguos", "Si no benigna cruel" y "La pluma en mano figura" (f. 80v), que son "dos coplas viejas", y "Amáis una linda dama" (f. 90) también caracterizada como "copla vieja".(32)


A modo de ejemplo, nos limitaremos a seguir la continuidad de dos poemas que nos permita ver su amplia difusión en la literatura áurea.

"Vive leda si podrás"

Barahona de Soto, en su composición dedicada al duque de Sessa "contra los malos poetas afectados y escuros en sus poesías", se mofaba de la excesiva atención que habían recibido dos letras del XVI:

Si no, echad ojo al viejo cancionero
y esotros que de nuevo ya navegan
cascados como sones de pandero,
do veréis que en la bella cuantos llegan
y en Vive leda y otros textos tales,
a diestro y a siniestro dan y pagan.

En efecto, "Vive leda si podrás" estaba muy difundida hacia 1465, como lo atestiguan los cancioneros de Estúñiga (1462), Herberay (1465) y Roma (1465), y ninguno deja duda de que su autor es el poeta Juan Rodríguez del Padrón. Se copió también en dos códices parisinos [PN 12-23 (13v) y PN 8-12 (25r)] y en el italiano de Módena [ME1-51 (81v)] (1475). En 1495 pasó al Musical de la Colombina (1495) [SV1-25 (37 [36v]-39 [38r])] y unos años más tarde al Británico [LB1-80 (29r)], muy de principios del XVI. A finales del XV la citaron Sánchez de Badajoz, Costana y Gómez Manrique, y ya a comienzos del XVI fray Francisco de Ayala mencionó la canción en su obra La vida y la muerte, impresa en Salamanca en 1508. Al iniciarse el siglo XVI, y como no sorprenderá a nadie, dada la afición de los poetas a glosar poemas ajenos, la letra salió glosada por Luis Carrillo en el Cancionero general de 1514, 191v. Su fama fue aumentando a medida que se adentraba en el reinado de Carlos V, y cuando ya se había impuesto el Humanismo en España. El año 1536, uno de nuestros egregios heterodoxos, Juan de Valdés (1499-1541), cita este primer verso "Vive leda si podrás" en su Diálogo de la lengua, tal vez recordado la versión que habría leído en el Cancionero general, 395v, el cual propagó la canción hasta su nueva tirada del año 1557. Por esos años, concretamente en 1555, Pedro de Lemos se ocupó en formar un cartapacio en el que "ay recopiladas todo genero de obras... porque este cartapacio es el arca de Noé donde se hallarán todo genero de cosas... para contentar a hijos de tantas madres..." En su folio 109, y después de haber distinguido en los epígrafes cuáles son los villancicos nuevos y cuáles no, consciente de lo que eran canciones viejas y nuevas, copió las glosas a dos canciones del XV: "Vive leda si podrás" y "La bella malmaridada" (composición cuya trayectoria seguiremos más adelante). La letra de Padrón ha sufrido en manos de Lemos algunos disloques, como era práctica común y notoria que tal cosa sucediera también entre músicos:

Biue leda si podrás
y no penes atendiendo,
y no pienses que xamás
te veré ni me verás,
según que peno muriendo.

Son los versos 1, 2, 13 y 14, y con variantes, respecto a la versión más antigua del Herberay (1460). Hacia el año 1570, Juan Sánchez Burguillos glosó la canción y quedó copiada con variantes en el MP 617: "Canción del mismo Juan Rodríguez a una partida", mezclada con otras piezas del XV.(33) Volvió a incluirse dos veces (entre 1570 y 1580) en el Roma, Vaticana 1635, 15v y 125v con dos glosas que elaboran el tema trovadoresco de la partida, y hacia el año 1582 el MP 2803, 134, cancionero culto de ambiente salmantino, guardó en sus folios la canción pero esta vez vuelta a lo divino. Por los mismos años, entre Toro y Salamanca, Francisco Morán de la Estrella, autor del MP 531, 110, se sirvió de la canción para copiar su propia glosa: en este caso la "partida" es la separación dolorosa del alma y del cuerpo, no la consabida separación física de los amantes. Hacia el año 1586, el MRAE 330, folio 46, cuando recogió la misma glosa de Morán de la Estrella, nos documenta cómo la composición del notario zamorano circulaba por ambientes poéticos cultos, prueba de su afamada calidad de poeta. El mismo manuscrito aporta dos testimonios más de la misma: una glosa que desarrolla el tópico de la partida entre dos enamorados (61v), y una ensalada (cuyas estrofas se cierran todas, unas con dos versitos de un romance y otras con los de una canción) que recoge la antigua letra:

Yo biendo ques por demás
dígola medio arriendo:
"Pues bes que no puedo más,
biue leda si podrás
y no penes atendiendo". (132v)

Por esos años la vieja letra tuvo mucha aceptación, y volvió a copiarse dos veces: en esta ocasión en el manuscrito de París PN 373 (72 y 152v) y en el salmantino Cartapacio de Ramiros Cid y Piscina [MP 1580] con una glosa anónima en el folio 25v y con otra en el folio 92 atribuida a un tal Ordóñez.(34) Pasó al siglo XVII en los folios 82v y 218v del voluminoso MN 3915 (1620), y se extendió a otros manuscritos contemporáneos, como el de Lisboa, LN 3072, 28v, el PMBM 23/8/7, 263v y el MN 17.477, 54, incluido en la "Carta de los Catarriberas", de 1565.(35)

"La bella malmaridada"

Es de sobra conocido que la canción más traída y llevada por glosadores buenos y malos en el siglo XVI fue "La bella malmarida". Es una de las viejas canciones que forma el entramado de la nueva poesía del Siglo de Oro. Entró -como "Vive leda", "Las tristes lágrimas mías", y muchas otras letras del XV- en los folios que el recopilador del MP 617 apartara para las glosas hechas a las poesías heredadas de los viejos tiempos y que, en definitiva, son parte del cuerpo de los nuevos poemas del XVI. Esa canción, que por sus vestigios parece remontarse al siglo XIII y que cientos de años después, en 1596, Lope transformara en comedia, andaba por el siglo XV en Castilla y se copió en el llamado Cancionero de la British Library, ca. 1500:
 
La bella malmaridada
de las más lindas que vi,
acuérdate quánto amada,
señora, fueste de mí.
Llorar quiero a ty y a mí
pues nuestra dicha fue tal,
a mí porque te miré
y a ty por te ver ansí
y aquel tiempo en que me vi.

Versión coetánea, con tres estrofas, mucho más elaborada, es la que forma parte del Cancionero musical de Palacio (1498-1520) donde aparece, en esas tempranas fechas del XVI, acompañada de una glosa tallada en la más pura ortodoxia trovadoresca: alabanza a la dama bella y casada, servicio amoroso, y deseo de correspondencia:

Tú lloras por malcasada,
yo porque te conocí,
si has de tener amado
señora, tomes a mí.

La canción, con variantes, y sus glosas circulaban en el siglo XV junto a este otro cantar zejelesco inspirado también en el romance: "Soy garridilla e pierdo raçón / por mal maridada".(36) Es una composición puesta en voz femenina, en boca de la misma hermosa cuya belleza contrasta con la villanía del marido "que nunca un besillo me dio con virtud / en todos los días de mi juventud / que fui desposada".(37) Hacia 1555, el ya mencionado zamorano Pedro de Lemos copió en su antología, MP 1577, (i), 26v, entre unas viejas "cantiñas" portuguesas, el villancico: "Soy garridica / y viuo penada / por ser mal cassada". Y le dio nueva glosa, conforme al estilo que mandaba a mediados de siglo:

Soy y fuy garrida
de mi naçimiento,
de muchos querida
amada de çiento;
todo este contento
no lo tengo en nada,
por ser malcasada.
Cabellos dorados
solía tener,
desque fui casada
dexélos perder;
no estoy para ver
ni balgo ya nada,
por ser malcasada.
Fuéronme a casar
por mi mala suerte,
la vida por muerte
me quisieron dar;
con mucho pesar
uivo yo cuitada,
por ser malcasada.  

Esta canción, que estuvo "de moda en las décadas centrales del siglo", como ha confirmado Margit Frenk ("El'Masson 56'"), se halla en los mss. MP 1577, 26v (ca. 1555), MBP 56, 52v (ca. 1450-1470, 1580-90), MN 5593, 81 (mediados del XVI), MN 2621, 89v (finales del XVI), en el Cancionero llamado Sarao de amor compuesto por Juan Timoneda, 36v, y en la edición valenciana de 1562: Las obras de don Ioan Fernández de Heredia así temporales como espirituales, f. 85. Hay una evidente relación entre el acompañamiento glosístico a la letra del cartapacio de Pedro Lemos (MN 1577) y la del Cancionero musical Masson: nos inclinamos a pensar que la versión castellana de tres estrofas bien pudiera haberse inspirado en la coetánea portuguesa, que cuenta con una estrofa menos.(38) Sin embargo, y en marcado contraste, la difundida glosa de Fernández de Heredia es un largo "diálogo entre una dama y un galán", a modo de sainete: aspecto novedoso en la difusión de la mal casada. Otro testimonio de que la copla era conocidísima en el XV, lo hallamos en un poema anterior a 1477, y nos lo ofrece nada menos que el caballo de Antón de Montoro, cuando, para quejarse a su amo por el hambre de cebada que está pasando, pide prestados estos dos conocidísimos versos, uno de la poesía culta manriqueña y otro de la llamada tradición popular: "Aquel de pobres abrigo / de los más lindos que vi".(39)

Desde comienzos del XVI y de forma ininterrumpida durante todo el siglo, la historia de "la bella" se extendió a través de pliegos sueltos.(40) Hemos recogido más de una docena de testimonios: desde el Regestrum de Colón (que ofrece el testimonio del pliego comprado en Tarragona con un romance atribuido a Juan de Zamora) hasta otro pliego del 1593 con los romances nuevamente compuestos por Andrés López (García de Enterría, p. 81). Los pliegos difundieron la extensa glosa de Quesada "Cuando amor en mí ponía", basada en el romance de 24 versos. Es evidente, a juzgar por las fuentes que nos han quedado, que impresores y ciegos, metidos en el comercio de pliegos, ayudaron en gran manera a la difusión de la cancioncita. Entre los años de 1527 y 1547 circuló en manos de nuevos músicos, entre otros, Juan de Molina (1527), Velázquez de Ávila (1530-40), Narváez (1538) y Valderrábano (1547), quienes le dieron un acompañamiento culto para cantarla en círculos cortesanos, o -como resume Higinio Anglés- para interpretarla "en el ambiente musical racialmente hispánico que imperaba en la corte castellana de Carlos V y de su mujer Doña Isabel, secundados en este punto por las casas nobles del reino".(41) El mismo musicólogo recoge la noticia de la suntuosidad con que España deparó la llegada del joven rey Carlos V celebrando "fiestas, danzas y músicas populares que alternaban con la cortesana ejecutada por los músicos flamencos".(42)


La versión más antigua que tenemos, según Eugenio Asensio, es el romance de 20 versos que incluyó Juan de Molina en su Cancionero salmantino de 1527.(43) La versión más extensa que conocemos tiene 54 versos y la imprimió Lorenzo de Sepúlveda en Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica de España, en Amberes, el año 1551. De esta versión, los versos 1-18 y 29-30 coinciden con la otra versión de 20 versos publicada por Molina en 1527.(44)

Contrafacta: a lo divino(45)

Hacia mediados de siglo, concretamente en 1560 y en 1566, salió de la imprenta un pliego con la Glosa peregrina de Luis de Aranda, el cual, en el tercer cántico, Lucifer y sus privados, que subtituló De la encarnación de nuestro Señor Jesu Cristo, incorporó los cuatro primeros versos del romance, contrahaciéndolo:

Estaba en contemplación
cómo auie de concebir
una virgen y parir
sin ninguna corrupción,
y cómo muerte y pasión
su hijo auie de sufrir.
En esto estaua ocupada
quando el ángel llegó allí,
en qual dixo en su embaxada:
"Ave María sagrada,
de las más lindas que vi.
"Señora de gracia llena,
el señor Dios es contigo,
díjome lo que te digo:
que concebirás sin pena
y parirás nora buena
tu descanso y nuestro abrigo.
El señor de los señores
desde el cielo os dice assí:
O Virgen, flor de las flores,
si auéis de tomar amores,
vida, no dexéys a mí."

La vieja letra adquirió así una dimensión más y empezó su andadura por los caminos de la secular, "quizá milenaria", tradición de los contrafacta, poesía a lo divino, tan apreciada en un ambiente de fervor religioso postridentino: "el intercambio entre lo popular y divino, lo secular y lo litúrgico, sería la constante" de este siglo.(46) La afición al traslado a lo divino fue tan extendida que Wardropper se refiere a los poetas como los "divinizadores del XVI".(47) Uno famoso, e ineludible cuando se trata este aspecto, fue Sebastián de Córdoba, quien sin ningún empacho se dedicó a trasladar "en sentencias más provechosas para el alma" las obras de Boscán y Garcilaso, "tan profanas y amorosas que son dañosas y nocivas mayormente para los mancebos y mujeres sin espiriencia". No sólo la poesía culta se tornó a lo divino, "la tendencia de 'volver a lo divino' los estribillos populares… se acentuó muchísimo en la segunda mitad del siglo XVI".(48) El licenciado Juan López de Úbeda se quejaba "del abuso que hay tan universal el día de hoy de el cantar cantares tan obscenos en guitarrillas", y aconsejaba recordar el fin para el que se crearon los instrumentos a la vez que invitaba a "cantar a lo divino, pues se te ofrecen cosas compuestas al mismo tono": su Vergel de 1582 es un espléndido muestrario de poemas contrahechos.(49) Dos años antes, fray Bartolomé Ponce había publicado su Primera parte de la Clara Diana en siete libros donde incluyó este contrahecho que publicamos en su totalidad:

La bella malmaridada
de las más lindas que vi,
si auéys de tomar amores,
vida, no oluidéys a mí.
Queriendo el hijo de Dios
casarse con la natura
buscó la dama más pura
y no halló otra qual vos,
limpia, humilde criatura:
porque hermosura tan alta
en alto fuese empleada,
soys dama con Dios casada
y ansí no os pondrán por falta
la bella malmaridada.
Nunca hallastes en el suelo
marido que os ygualasse,
y porque aquí no os faltase
fuistes le a buscar al cielo
un tal que os sobrepujasse.
Él es quanto a vos conuino,
vos soys qual conuino a sí,
es lo que digo de mí,
que os hizo el vervo diuino
de las más lindas que vi.
Hízoos tan hermosa Dios
que de vuestro amor vencido,
de los cielos á venido,
señora, a casar con vos
niñito recién nacido.
Ya que estáis bien empleada,
llena de gloria y fauores,
os ruegan los pecadores
seáys nuestra enamorada,
si auéys de tomar amores.
Tomad amores, señora,
de los tristes hijos de Eua
que os tienen por madre nueva
do el bien de Dios se athesora,
como lo muestra la prueua:
si estos amores tomáis
(hermosa entre quantas vi)
lo que os suplico aquí
es que, pues las vidas dais,
vida, no oluidéys a mí.

La segunda glosa está en el Libro iii, 148v-149v, y es como sigue:(50)

La bella malmaridada
de las más lindas que vi,
si auéys de tomar amores,
vida, no oluidéys a mí.
Glosa
Santa planta consagrada,
Cruz do luz biua procede,
gloria que la gloria excede
de Dios, por ser más honrada,
ser esposa se os concede.
La sinagoga os tenía
en todo tan infamada,
que Dauid, desque lo oýa,
por vos, cantando, dezía:
"La bella malmaridada".
Mas ya después que en vos puso
Dios las prendas tan preciadas,
de sus carnes consagradas
perdióse del todo el vso
de las infamias pasadas.
Quedastes tan fauorida
(según siento yo entre mí)
que sólo el ser conocida
es merced alta y crecida
de las más lindas que vi.
Aquel que se enamoró
de vos Cruz tan gloriosa,
por dexaros victoriosa
enclauado os abraçó
como a muy amada esposa.
Sería, pues, necedad,
dándoos Dios tales fauores,
pedir con prolixidad
que nos digáys la verdad,
si auéis de tomar amores.
En vos el Rey de la vida
nuestra vida restauró,
en vos la muerte venció,
perdió vida dando vida,
siempre bibuiendo murió.
En vos, la vida dexando,
lleuó vida para sí,
pues en vos quedó tal mando,
yo os suplico, Cruz, llorando,
vida, no oluidéis a mí.

Otro contrahecho de "la bella" se documenta también en el MN 4154, 173, ms. de principios del siglo XVII, pero esta vez la glosa va dirigida al alma, a la que el poeta invita a recapacitar, a que se aparte del pecado y, en definitiva, a que goce del amor de Dios:

Ser de Dios, alma, querida,
¿ay valor que se le yguale?
Mira que pierdes perdida,
buelue a Dios, que mucho vale;
demanda vida a la Vida,
y si quieres por amor
sentir diuinos dulzores,
ama al Señor de señores,
busca perfecto amador
si has de tomar amores.

El son de "la bella" fue tan conocido que Francisco de Ocaña, en su Cancionero que recoge canciones para la Navidad y la Pascua, impreso en Alcalá de Henares el año 1603, despacha una de sus piezas con el epígrafe: "otra al tono de la bella malmaridada"; en este caso la letra de la canción no tiene nada que ver con la famosa copla.


Contrafacta: a lo erótico

Era de esperar. Si "la bella" se glosó a lo divino y a lo humano, también tenía que ofrecernos la poesía del Siglo de Oro alguna versión de la famosa letra que no fuera apropiada para su canto en las capillas reales o en los conventos. Podrá resultar paradógico, sin embargo, que en los archivos de la catedral de Jaén se hayan encontrado hace pocos años unos folios en los que se copió una glosa erótica a "la bella", cuya segunda estrofa reza:
 
Putas viejas de Porcuna
de esas munchas conocí,
pero sin duda ninguna
de entre todas soys vos una
de las más lindas que vi.(51)

Teatro

La copla, como tantas otras letras de moda, pasó de la calle al escenario. La llevó a las tablas Gil Vicente: "el teatro vicentino es pródigo en el uso de cancioncillas de tipo tradicional y, especialmente, de villancicos y romances; con ello, sienta las bases de una práctica escénica que se desarrollará en el teatro posterior y, en especial, en la Comedia Nueva de Lope de Vega".(52) Documentamos "la bella" en cuatro comedias del portugués de los años 1521, 1525, 1529 y 1532. En esos años, concretamente, en 1524, circulaba un pliego con el romance de Juan de Zamora, y también otro en el Cancionero del malagueño Juan de Molina que vio la luz en Salamanca en 1527, en el que, según Asensio, "probablemente para conquistar el pan cotidiano, gastó sus fuerzas trasladando y refundiendo obras ajenas", entre otras la antigua versión del romance.(53)

A mediados del siglo, "la bella" circulaba en Farsas y Autos, pero fue Lope quien supo recoger el motivo para hacerlo tema de una de sus obras; no pudo resistir la tentación de transformar la popular canción en asunto para las tablas. Montesinos observa esa debilidad de Lope por la poesía callejera y urbana "precisamente estos últimos años del siglo XVI en que Lope se forma son de gran interés en la historia de esta canción destinada al canto" (p. 138). A finales del año 1596 concluyó su comedia La bella malmaridada, inspirándose en el romance que Lorenzo de Sepúlveda incuyera en su libro de romances, y que Lope podría haber leído en la edición de 1551 o en las posteriores de 1576 o 1580.(54) Son los años, hacia 1575, en que -según Wardropper- "la lírica popular se refugia en el teatro" (p. 303). Supo el dramaturgo sacar buen partido a la cancioncilla, y de ella se sirve en varias obras suyas, fechadas ya en el XVII. A principios de ese siglo, Tirso de Molina sigue recordando la canción en algunas de sus obras.(55) También echa mano de la copla Calderón, aunque Wardropper afirma que "el canto popular apenas asoma a la obra de Calderón" (p. 305), hemos encontrado que el escritor madrileño recurrió a "la bella" en varias comedias: La señora y la criada (1636), Con quien vengo vengo (1640) y El acaso y el error (s.a.).

Las mil caras de la bella

Si "la bella" circulaba en los extremos divino y erótico, también divirtió en otros muchos aspectos humanos, desde su tratamiento canónico dentro de la concepción amorosa trovadoresca al desenfadado humor de algunas de sus glosas.(56) La vieja copla se halla arropada en estudiados alardes de ingenio en los que, por lo cumún, se integran elementos heredados del mundo pagano ("Natura", "Fortuna", "Destino"), lenguaje y actitudes que se desprenden del doctrinal cortesano al uso -incluyendo, claro, los lances eróticos- y una buena dosis de humor, salpicada de juegos polisémicos, como en la glosa del MiT 994, 17v:(57)


O ynbidiosa, falsa, abara
Fortuna, ¿cómo as podido
que una beldad sola y rrara
esté sujeta a un marido
de mal talle, cuerpo y cara?
Remediad, señora, los
daños de ser engañada,
açelde sierbo de Dios,
pues él os á hecho a bos,
la bella malmaridada.
Y pues soys oro afinado,
y él es bil y baxa escoria,
sea de bos muy regalado,
no çene sin pepitoria
de pitones de benado;
y al darle del guisadillo,
esta canción le desçí:
"En abril canta el cuquillo,
que es para el patiorrillo
de las más lindas que vi". 

En 1538 recogió Narváez el primer testimonio de la glosa "Lucero resplandeciente" que compusiera don Diego de Jerez, deán de Plasencia, para Betriz de Trejo; fue un poema muy apreciado que se copió en la primera parte del MN 3902, 59v, códice de hacia 1560-1570,(58) en el cual se suma el gusto por la poesía vieja del XV, con ejemplos de la continuidad de ésta en tiempos de Carlos V y con la nueva poesía italianizante.(59) Por los mismos años, hacia 1555-1565, el poeta Pedro de Lemos, en la ciudad de Toro, reunió obras de diversos estilos, entre los que se hallan sonetos, glosas y

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