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PROLOGUS BAENENSIS 1

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Del cancioneiro al cancionero:

Pero Vélez de Guevara, el último trovador(1)

Vicenç Beltran
Universitat de Barcelona

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Tras la muerte de Sancho IV (1295) en Castilla parece eclipsarse el rico panorama que en el cultivo de la poesía percibíamos a lo largo del siglo XIII(2) . Los provenzales, agotada y extinta su escuela, desaparecen y la lírica gallega, también. Sin duda, tal fenómeno es más un problema de transmisión que de creación; es impensable que la poesía desapareciera de la vida social, pero las guerras civiles que ocuparon prácticamente la totalidad del reinado de Fernando IV y la minoridad de Alfonso XI debieron cortar de raíz el papel aglutinador y, especialmente, compilatorio, que tuvieron las cortes de Alfonso X y Sancho IV. El cultivo de la lírica trovadoresca continuó en Portugal en la corte de don Denis (1279-1325) y uno de sus bastardos, Pedro de Barcelos, fue el compilador de un cancionero del que parecen derivar las dos copias italianas del Renacimiento gracias a las cuales nos ha sido posible reconstruir esta escuela: el Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa y el Cancioneiro da Biblioteca Vaticana. Allí se infiltraron diversos textos portugueses, posteriores a la época trovadoresca, cuya evaluación conjunta está aún pendiente(3) ; junto a ellos existen al menos tres que, por diversos indicios, hay que situar en la corte de Alfonso XI(4) , el resto de cuya producción poética se perdió quizá irremisiblemente. Hasta las composiciones más antiguas del Cancionero de Baena, en los reinos de la corona castellana, el silencio de la poesía cortés en este período es total (5) .

Sin embargo, las dos composiciones de origen castellano (Senhor genta y la Cantiga de Alfonso XI) tienen la singular importancia de demostrar la existencia de una profunda evolución que anticipa las modas de fines del siglo XIV: introducción de los quebrados y de las formas zejelescas, evolución de la lengua poética hacia el castellano y pérdida de las técnicas constructivas más características de la escuela galaico-portuguesa: distinción entre cantigas de amor y de amigo y sus rígidos códigos expresivos (vocabulario abstracto, paralelismo y conceptismo). A su lado hay que colocar esta composición, apenas estudiada, que por diversos indicios habría que datar también en la primera parte del siglo XIV:

Senhora, por amor [de] Díos,
aved algún duelo de mí,
que los miós ojos como ríos
corren del día que vos vi,
ermanos e primos e tíos
todos los yo por vos perdí;
si vos non pensades de mí,
fi...(6)

Entre la obra de Alfonso Álvarez de Villasandino se nos conserva al menos un intento de construir una cantiga de amor que, en gran medida, hemos de considerar fallido(7) , aunque resulta un testimonio precioso de la continuidad de los recursos de este género hasta principios del siglo XV y la única prueba directa (aparte del testimonio del Marqués de Santillana en su Prohemio e carta(8) ) de que, en Castilla, por estas fechas, existían aún cancioneiros de la escuela galaico-portuguesa.
También de este período es un testimonio extravagante, dos versos de una cantiga de escarnho reproducidos por don Juan Manuel en su Libro de las armas:
 
Rey bello, que Deo confonda,
tres son estas cona de Malonda.

Nótese que el texto está redactado inequívocamente en gallego, como denuncian las rimas. En cuanto a la datación, los hechos relatados son de hacia 1252, aunque, naturalmente, la redacción de don Juan Manuel y, por ende, el texto que nos transmite, es más tardía(9) . Creo que en este contexto resultará de gran interés la recuperación y estudio de la cantiga que sigue, procedente del Cancionero de Baena, cuya rúbrica dice así:
 

EDICIÓN(10)

Este dezir fizo e ordeno el dicho don Pero Vélez de Guebara a una dueña muy vieja que andava en palacio del Infante don Fernando e non avía en el Reino quien quisiese con ella cassar, tanto era fea, e de vieja e de pobre, non enbargante que era dueña de muy buen linaje:

Sancha Carrillo: si voso talante
e de cassar, fazed' ora assi
commo me eu pague de vos, e dezí
sed vos segura de ser ben andante:
todas as donas de que me paguey
vos acharedes que eu as casey
antes que rey nin reina nin infante.

Mas vejo vos eu muy despagada
de vosa ventura, avendo servido
a Rey don Alfonso, que ovo vencido
Albuhacen e o rey de Granada;
e des aqueles que de él decenderon
u vos criastes, segund me disieron,
nunca mais de esto fuestes demandada.

Eu, por que vejo vuestra soedade,
veño vos esto, señora, a dizer:
vos non querades en al contender
si non en esto, por vosa vondade,
que si por esto non fore, señor,
nunca creades que entendedor
moira de amores por vosa beldade.
Que Deus non quiso que fose otorgada
aquesta gracia a condes nin reyes
nin an poder todas as tres leyes
.............................................
mais si vos ende podedes guisar
commo vos eu ame e posa loar
antes de un año seredes velada.

Finida
E si vos de esto queredes dubdar
que vos oje desen toda ultra mar
nunca alaroça seredes chamada.

Testimonios: Cancionero de Baena, Paris, Bibliothèque National, ms. Esp. 37 (PN7), ff. 112rb-va. Reproducción facsimilar de H. R. Lang, Cancionero de Baena, New York, Hispanic Society, 1926, reimpresión de 1971.

Variantes: Rúbrica paalaçio 5 que todas ay las cosas de 7 infanta 8 vejo de vos muy 9 a vosa 11 e falta 12 e des i a. 13 vos os c. 14 e nunca. Aunque varios editores leen fueste, la -s final está claramente copiada sobre la -e, aunque, como sucede en estos casos, es de menores dimensiones 15 El copista escribe claramente la -r- de vuestra, aunque el signo de abreviatura es el de una -a- (compárese con gracias del f. 112rb) 16 dezjr 22 deuus 26 podes 29 deesen.

Ediciones anteriores: P. J. Pidal, El cancionero de Juan Alfonso de Baena (siglo XV) , Madrid, 1851 nº 322, F. Michel, El cancionero de Juan Alfonso de Baena, Leipzig, Brockhaus, 1860, nº 322, H. R. Lang, Cancioneiro gallego-castelhano. The Extant Galician Poems of the Gallego-Castilian Lyric School (1350-1450), New York-London, Charles Scribner's Sons-Edward Arnold, 1902, nº 53, J. J. Nunes, Crestomatia arcaica, 8ª edición, Lisboa, Livraria Clássica Editora, 1981 (primera edición de Lisboa, 1906), pp. 343-344, J. Oliver Asín, "Historia y prehistoria del castellano 'alaroza'. Novedades sobre el Libro de Buen Amor", en Boletín de la Real Academia Española, 20, 1950, pp. 389-421, especialmente pp. 391-396, M. García Blanco, "El 'decir' número 322 del Cancionero de Baena (a propósito del esp. ant. 'alaroça')", en Boletín de la Real Academia Española, 31, 1951, pp. 23-29, por donde cito, luego incluido en La lengua española en la época de Carlos V, Madrid, 1967, pp. 179-185, X. M. Álvarez Blázquez, Escolma de poesía galega. II. A poesía dos séculos XIV a XIX, Vigo, Galaxia, 1959, vol. II, p. 47 (con comentario literario atinadísimo), Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. J. M. Azáceta, nº 322 y ed. B. Dutton-J. M. González Cuenca, nº 322 y R. Polín, Cancioneiro galego-castelan (1350-1450). Corpus lírico da decadencia, Coruña, Castro, 1997, nº 41. J. Jurado, El cancionero de Baena. Problemas paleográficos, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998, pp. 196-197 comenta diversas variantes apuntadas por los editores anteriores; no puedo estar de acuerdo con la reposición del v. 25 ope ingenii (propuesta por C. Michaëlis en su reseña a la edición de Lang, Zeitschrift für romanische Philologie, 38 , 1904, pp. 200-231) ni con algunos comentarios pensados desde la gramática castellana.

NOTAS AL TEXTO
Rúbrica: palacio: en todos los romances antiguos tenía el sentido 'sala de reunión', más que la moderna de 'edificio'. El manuscrito lee con claridad paalaçio; podría suponerse que el copista esté traduciendo una rúbrica en gallego, o que en este punto su original usara el galleguismo paaço(11) . Cualquiera de las dos opciones nos situaría ante la imagen de un arquetipo en gallego, a lo que se opone el hecho de ser ésta la única composición en tal lengua entre la producción del autor.

1 talante: con el valor de 'deseo, voluntad', fue usado por los trovadores(12) ; existe también en castellano, aunque no parece haber sido muy usado en la poesía amorosa de la segunda mitad de siglo(13) .

2 Evidentemente, fazed no equivale en este caso al imperativo castellano sino al gallego fazede con elisión de la vocal final. Un caso muy semejante de elisión, fazed'assi puede verse por ejemplo en las Cantigas de Santa Maria de Alfonso el Sabio(14) ; por lo demás, la elisión de la primera vocal cuando las dos en contacto son átonas es la regla en la poesía galaico-portuguesa(15) . Por su parte, la expresión ora assi ofrece dificultades métricas; la lírica castellana coetánea permitía la sinalefa entre dos vocales idénticas y átonas, e incluso entre vocales distintas cuando una de ellas pertenecía a una partícula átona (aunque los criterios no parecen haber sido extremadamente rigurosos)(16) , en cuyo caso el verso resultaría hipométrico. Si atendemos a los usos de los trovadores, aún cuando en este caso preferían la elisión de la primera vocal, no dejan de ofrecer ejemplos de hiato(17) como en e poylo ora / assi vyron andar, de Martin Soarez(18) . Digamos que la regularidad métrica del verso, si lo tomamos por un decasílabo, es más aceptable en la lengua de los trovadores que en castellano; si, por el contrario, suponemos que se trata de un verso de arte mayor, tendríamos que hacer sinalefa entre ora assi para que resultara un hemistiquio de cadencia óooó.

3 Este verso es correcto tanto según la métrica castellana, que permitía la sinalefa entre una partícula átona y la palabra siguiente , como la trovadoresca, que elide siempre en este caso la vocal final de me(19) . dezi: 'desí', 'desde entonces, luego, después', tanto en castellano como en gallego(20) .
4 La forma verbal sed ha de ser un castellanismo; la forma normal en la lengua de los trovadores era seede, y no cabe la elisión ante una consonante. Sí se documenta ser con una vocal simple, pero no encuentro en los glosarios casos de sede(21) que, en cualquier caso, no resolvería los problemas métricos del verso si no omitiéramos además vos. Si aceptáramos que el poeta escandía exclusiva o preferentemente según los esquemas rítmicos del arte mayor, sin atención prioritaria a la medida silábica, podríamos proponer un primer hemistiquio seede segura, que daría un verso hipermétrico. ben andante: 'afortunado, dichoso, feliz o bien andante'. El término existe en castellano, aunque exige el diptongo.

5 Este verso, tal como aparece en el manuscrito, no hace sentido; ni podemos admitir cosas, puesto que habla de mujeres (véase cómo dice de ellas que eu as casey en el verso siguiente), ni la frase es sintácticamente aceptable ni tampoco la métrica. La conjetura más plausible ha de partir de una lectio difficilior, seguramente una construcción gallega o galaico-portuguesa extraña al copista castellano del tercer cuarto del siglo XV. El paralelismo con expresiones semejantes en el corpus trovadoresco permite diversas conjeturas; es curioso que un sustantivo acompañado de todas, tal como aquí lo acepto, se construya antepuesto o pospuesto, sin artículo, pero sólo en las cantigas de escarnho: de todas cousas comprido (Afonso X(22) ), de todas cartas dan (Gil Perez Conde(23) ), mientras en las composiciones amorosas el artículo aparece siempre: toda' las donas (Pero d'Armea(24) ), todas as outras donas (Johan Soarez Coelho(25) ), todas as coitas (Pay Gomez Charinho(26) ). Por otra parte, la expresión que me paguey permite apócope (que'm) en castellano medieval, pero no en gallego(27) . He tenido en cuenta también la cadencia típica del arte mayor, que el autor parece respetar al menos en la mayoría de los casos. Ante la duda sobre cuáles fueron las pautas rítmicas preferidas por el autor, he preferido resolver el verso según una lectura que resulta aceptable tanto en gallego como en castellano. me paguei: 'pagarse' aparece con el valor de 'satisfacerse, contentarse' en todos los géneros y niveles de lengua(28) .

6 Este verso resulta perfecto aplicando la métrica gallega y portuguesa, donde que no acepta la elisión ni la sinalefa hasta el siglo XVI, incluyendo en numerosas ocasiones el período galaico-castellano(29) ; sin embargo, en castellano, tanto el encuentro de dos vocales idénticas en que eu como el hecho de que una de ellas sea una partícula átona permiten la sinalefa.

7 Esta expresión es corriente en los trovadores con valor encomiástico: la encuentro en don Denis, Johan Soarez Coelho, Fernan Garcia Esgaravunha, Afonso Paez de Braga, Pay Soarez de Taveyros, Pero da Ponte, Lourenço y Pero Larouco(30) . Métricamente el verso resulta aceptable en gallego, pues entre los trovadores el encuentro de una vocal nasal (en este caso habríamos de nin como una grafía castellanizante de la partícula nen) seguida de vocal oral, fueran tónicas o átonas, se resolvía siempre mediante hiato(31) . En castellano, la consonante de nin evitaría también la sinalefa; sin embargo, para que la segunda parte del verso se ajustara a la cadencia del arte mayor sería imprescindible la sinalefa en este punto, resultando incompatible con el mantenimiento del cómputo decasilábico. La enmienda de infanta en infante procede ya de la edición de Lang, y ha sido aceptada por cuantos han venido después.

8 Este verso presenta numerosas dificultades; ofrezco una reconstrucción hipotética para el primer hemistiquio. En el segundo, García Blanco proponía escandir muy, lectura del manuscrito, como bisílabo, "ya que es usual en el lenguaje poético de los siglos XIV y XV"(32) ; sin embargo, Corominas-Pascual consideran inaceptable esta interpretación por razones etimológicas, ya que el aparente valor bisilábico de muy se debe a que "los escribas del siglo XIV enmendaban sistemáticamente (...) sin preocuparse por el metro"(33) . La alternancia entre la forma plena y apocopada de esta palabra con valor adverbial es frecuente tanto en castellano como en gallego-portugués, aunque en esta lengua, durante el período clásico, se observa cierta tendencia a preferir muy ante consonante y muito ante vocal(34) . En castellano rigen otras reglas: en la lengua del Cid, "el participio, como participa del carácter del verbo, lleva siempre mucho", aunque no parece haber sido ésta una regla general en todo el medioevo (35) ; la incertidumbre textual es por tanto muy acentuada. Por otra parte, el segundo hemistiquio plantea métricamente una situación muy problemática: si aceptamos muy despagada sin enmienda el verso queda cojo de una sílaba, pero si lo enmendamos en muito rompemos la cadencia del arte mayor, que es correcta con la lectura del manuscrito. Por todo ello he decidido dejar el texto como aparece. El adjetivo despagado está documentado en la cantiga de amor con la acepción 'desgustado, descontente'(36) , así como en castellano, y se construye siempre con la preposición de: del ome enbidioso fue muy despagado (Libro de Alexandre(37) ), de sue mantenencia era muy despagado (Berceo(38) ), muito me despaguey d'ela (Fernan Paez de Tamalancos(39) ).

9 Este verso puede escandirse tanto según la medida trovadoresca (la elisión de la primera vocal es la regla cuando se encuentran dos átonas de términos contiguos no monosilábicos(40) ) como según la castellana (sinalefa entre dos vocales idénticas(41) ). Sin embargo, ambas eventualidades son incompatibles con la posibilidad de una cesura medial.

10 Este verso parece estropeado por el copista: resulta hipermétrico aunque su cadencia es la del verso de arte mayor, con sus dos períodos acentuados óooó. En castellano antiguo se aceptaba Alfons, pero resultaba ya arcaico para el copista del Poema del Cid(42) ; en gallego no lo encuentro ni en el glosario de las Cantigas de Santa María ni en la relación de antropónimos de la versión de la Primera crónica general(43) , por lo que no podemos aceptar esta posible corrección. No corrijo Alfonso en Afonso, la forma gallega, por ser la hibridación lingüística frecuente, como bien sabemos, en el gallego de este época, desde la cantiga de Alfonso XI(44) , a pesar de que la corrección lingüística general del texto induce a culpar al copista de esta anomalía. Tampoco es aceptable en gallego la sinalefa o elisión de que ovo, cuyas primeras apariciones no se dan hasta el Cancionero de Resende y que sería sin embargo posible aplicando los hábitos de la sinalefa en castellano. En la lengua de los trovadores, el verbo servir se construye sin preposición; la expresión más habitual es servir El-Rey, con artículo, aunque quizá esta construcción resultara demasiado artificial o sospechosa de contaminación lingüística para un castellanohablante (nótese el verso siguiente, donde el copista da la lectura o rey de Granada); véanse algunos ejemplos: non á i tal que já servia senhor (Johan Garcia de Guilhade(45) ), Sempr' eu punhei de mia madre servir (Johan Perez d'Avoym(46) ) y por el Rei servir (Pero da Ponte(47) ). Cabría esta solución para enmendar el verso, aunque dada la incertidumbre del conjunto he optado sencillamente por dejarlo como está.

11 Este verso, tal como consta en el manuscrito, resulta erróneo desde todos los puntos de vista. Métricamente está falto de una sílaba, aunque por su posición en la cesura no resulta perjudicado el ritmo del arte mayor; por su contenido, Albuhacen no fue rey de Granada, sino de los Benimerines, como repiten constantemente la Crónica de Alfonso XI(48) , la Gran Crónica de Alfonso XI(49) y el Poema de Alfonso XI(50) . El Rey de Granada en esta época, entre 1325 y 1354, fue Yusuf I(51) ; es de notar sim embargo que estas tres fuentes suelen referirse a los dos reyes con esta misma expresión, sin citar expresamente el nombre del segundo(52) . El problema se resuelve simplemente por adición de la conjunción copulativa, pero en este caso se exige la aplicación de una escansión según los hábitos trovadorescos, con hiato entre la conjunción y el artículo como aún se aplicaba entre los poetas de la escuela galaico-castellana(53) . No comprendo por qué Oliver Asín interpretaba que "en la segunda estrofa se hace eco socarronamente de los rumores que corren sobre el origen moro de la dama, descendiente, según dicen, de Albuhacen"(54) .

12 La redacción original de este verso y los dos siguientes, tal como aparecen en el manuscrito, rechazan toda posibilidad de sentido: "e des i aqueles que de él decenderon / vos os criastes segund me disieron / e nunca mais de esto fuestes demandada", más allá de su construcción inextricable, implicaría en cualquier caso que se crió "con aquellos que de él [Alfonso XI, muerto, recordémoslo, en 1350] descendieron", lo cual es imposible si había servido ya a este rey como afirma en los vv. 9-10. La lectura del primer verso (e des i aqueles) resulta también métricamente inaceptable, tanto en galaico-portugués, donde la vocal tónica seguida de átona exige el hiato(55) como en castellano, pues no entra en ninguno de los casos en los que es posible la sinalefa. Dado que en la lengua de los trovadores des tiene también valor temporal(56) , como el castellano desde, interpreto así el pasaje y suprimo i, que interpreto como una banalización del copista. Para el segundo hemistiquio, tanto la métrica castellana(57) de este período como la trovadoresca(58) , mediante sinalefa o elisión de la primera vocal, consideran monosilábico el grupo de él, que transcribo así por simple comodidad de lectura. Nótese que el segundo hemistiquio, sea cual sea la escansión silábica, se ajusta a la pauta rítmica del arte mayor. El primer lo hace sólo según mi reconstrucción, pues la partícula copulativa era tónica en gallego e incluso en castellano no era infrecuente que la cadencia versal forzara a acentuar partículas átonas; por otra parte, dejando el texto como aparece en el manuscrito la única opción sería acentuar é desi aquéles, con sinalefa, o bien e dési aqueles sin sinalefa, y ambas opciones resultan demasiado forzadas por razones prosódicas.

13 En la época trovadoresca, el adverbio de lugar u encabeza a menudo oraciones subordinadas con un sentido muy similar a ésta: and' u vos vej' e non posso guarir (Pero Mendez da Fonseca(59) ), e se vou u vos vej', e quand' a vos eu vejo (Rodrigu' Eanes Redondo(60) ), pois m' aqui, / u vus vejo, tanto mal ven (Afonso Fernandez Cebolhilha o, mejor, Mem Rodriguez Tenoiro(61) ), senpr' u vosco faley (Airas Veaz(62) ), etc., siempre en la cantiga de amor, cuyo estilo el autor parodia; lo encuentro también, pero menos a menudo, en la cantiga de escarnho. Lo que más aleja esta expresión de su equivalente castellano es la posibilidad de usar la partícula como adverbio relativo con antecedente de persona: Maria, / u crischãydade fia (Afonso X, Cantigas de Santa Maria(63) ), morrerei por vos, u non jaz al (Johan Soarez Coelho)(64) , refiriéndose a don Alfonso (v. 10), recordado en de él decenderon del v. 12. Sospecho que el copista pudo interpretar el grupo u uos, extraño a la fraseología castellana, como una falsa abreviatura y, al no entender el sentido, banalizó en la forma vos os del manuscrito. La forma disieron no la encuentro documentada en los glosarios(65) , pues la habitual en galaico-portugués es disseron, aunque sí conozco un caso de dixeron(66) ; lo más probable es que se trate de una interferencia gráfica con el castellano dixieron(67) o como una forma de representar la palatal propia de esta lengua. Tanto la versión del manuscrito como mi intepretación respetan la cadencia del verso de arte mayor.
14 La -s final de fuestes aparece claramente sobrescrita, aunque no todos los editores la han reflejado; tampoco ofrece ningún problema la escansión de de esto como bisílabo, tanto entre los trovadores como en castellano, por las mismas razones de de él en el penúltimo verso. La forma fuestes ha de ser interpretada como un castellanismo, quizá atribuible al copista; en la lengua de los trovadores encuentro siempre fostes(68) . Tanto la versión del manuscrito como mi intepretación respetan la cadencia del verso de arte mayor.

15 La abreviatura de vuestra resulta en cierta manera atípica e inadecuada, como expongo en el aparato crítico; quizá el autor partía de una v o u sobre la que se había escrito el signo correspondiente a la vocal a, a menudo asociada a una r. El problema estriba, fundamentalmente, en que la -r- está claramente escrita, lo que impide interpretar vossa. No cabe descartar la interpretación castellanizante por el copista de una abreviatura equivalente a vossa, única forma representada en la lengua trovadoresca(69) . soedade se encuentra a veces en la obra de la escuela galaico-castellana(70) y también en portugués del s. XV(71) , así como en el gallego moderno(72) , aunque la forma documentada en los trovadores y aceptada por la norma moderna, tanto en gallego como en portugués, sea soidade que, en este caso, rompería la escansión del verso.

16 La escansión de este verso implica la sinalefa o asimilación de señora a, normal, como queda dicho en otras ocasiones, en las preceptivas de los trovadores y de los poetas castellanos del s. XV. La expresión que empieza el verso es frecuente entre los trovadores: e venho-vus dizer (Pero d'Armea(73) ), donde este verbo puede alternar con otros sinónimos (preguntar, querelar, etc.) y se conserva acuñada en la escuela galaico-castellana, como en Alfonso XI: volo uengo ia dizer(74) . La expresión veño... a dizer parece castellanizante; en la lengua de los trovadores encuentro a menudo construcciones de verbo más dizer a veces con la preposición, a veces sin ella; sin embargo sólo una vez he encontrado esta combinación con el verbo viir y es sin preposición (coyta venho dizer, de Martin Moxa(75) ).

17 contender con sentido metafórico ('disputar, discutir') aparece en castellano desde el Libro de Alexandre(76) y Berceo(77) ; entre los trovadores no es muy frecuente, aunque sí encuentro contenda(78) . Sin embargo, ambos resultan de uso general en las Cantigas de Santa María y en la prosa del período(79) . Después del inciso de la estrofa segunda, donde el autor ponderaba la vejez de Sancha Carrillo, con la expresión en al vuelve al tema principal, su requerimiento de amores, explicitado en los versos segundo y tercero: fazed' ora assi / commo me eu pague de vos.

18 La expresión si non en ha de ser trisilábica, en castellano porque la consonante rompe la posible sinalefa, en galaico-portugués, por ser combinación de nasal más oral(80) . Es dudosa la cadencia del arte mayor en el primer hemistiquio, que exigiría acentuar sí; lo cual queda asegurado si le aplicamos la tonicidad propia de La partícula equivalente (se) en la lengua de los trovadores, conservada en el período galaico-castellano(81) .

19 señor, femenino, es considerado a veces un arcaísmo poético de la época trovadoresca, durante la cual la forma femenina se difundió en la prosa(82) ; aunque había existido también en castellano, donde se le documenta hasta el siglo XIV, la forma señora aparece ya desde los orígenes(83) . Sin embargo, sorprendentemente este arcaísmo es mantenido todavía entre los poetas de la escuela galaico-castellana: boa señor(84) , aquesta señor vestía(85) , fermosa señor(86) , miña señor(87) , todas de Alfonso Álvarez de Villasandino; en este sentido resultan interesantísimas las observaciones de C. de A. Maia, según la cual todavía en el s. XV se encuentra en documentos la forma etimológica con valor femenino(88) .

20 entendedor, procedente de la terminología erótica provenzal, era el tercer nivel de relación entre la dama y el enamorado, cuando ella le aceptaba como pretendiente, pero sin autorizarle todavía el goce de los placeres carnales(89) . Lo encuentro a menudo en los trovadores, como Johan Lopez d'Ulhoa (porque fui seu entendedor(90) ), Pedr' Amigo de Sevilha (poys que mh' á por entendedor(91) ) o Fernan Paez de Tamalancos (descobrir- / vos-ei d' un voss' entendedor / vilão(92) ), aunque parece haberse especializado en la sátira y con valor peyorativo ('amante'), sin el matiz positivo que siempre tuvo en provenzal(93) . Alfonso Álvarez de Villasandino usó el equivalente verbal con esta misma acepción y sentido positivo: Amor me trae pagado / desque me fizo entender / de la que sirvo de grado(94) . La aplicación de la cadencia del verso de arte mayor al segundo hemistiquio resulta reforzada por la tonicidad de que en la lengua de los trovadores(95) ; sin embargo, resulta difícil establecer los criterios correctos para la medida del verso: si se aplican los principios de sinalefa en castellano, el verso se ajusta magníficamente a la cadencia del arte mayor, pero queda falto de una sílaba, si aceptamos hiato en que entendedor obtenemos un decasílabo perfecto, pero se rompe la cadencia óooó.

21 Nótese cómo el autor insiste sin cesar en el vituperio de la dama, cuya inexistente belleza no puede inspirar amor. La métrica de este verso no ofrece ninguna dificultad, cuanto la métrica trovadoresca exige la elisión de la vocal en la preposición de y la castellana permite la sinalefa(96) ; nos hallamos ante un decasílabo con la cadencia del arte mayor.

22 Este verso es un perfecto decasílabo según la escansión trovadoresca, pues en caso de contacto entre vocales átonas de polisílabos se elide la primera; sin embargo, no se ajusta a ninguna de las previsiones de la sinalefa en la poesía de cancionero(97) . La escansión acentual del arte mayor es más fácil para la prosodia trovadoresca, con una conjunción que de marcada tonicidad mantenida aún, según parece, en la época galaico-castellana(98) ; esta peculiaridad prosódica permite evitar el acento en Deus, pero esta estructura resulta mucho más violenta si la partícula, como sucede en castellano, es átona.

23 El término gracia sugiere que esta parte de la estrofa hace referencia a la incapacidad de la dama para inspirar amor, fruto de su extremada fealdad y vejez. No parece aludir a la necesidad de casarla, pues ésta no era una gracia, sino un deber que el señor adquiría para con sus vasallos y en particular con los que vivían en su casa(99) . Este verso resulta poco adaptado a la norma métrica castellana del período, que permitía la sinalefa entre vocales idénticas y cuando una de las palabras en contacto era átona, monosilábica o bisilábica(100), según lo cual habría que aplicarla en este caso, con la hipometría resultante; existe sin embargo una explicación: la cesura versal eximía la sinalefa, aunque a lo largo de todo el poema ésta resulta escasamente marcada. Entre los trovadores, en este mismo caso, se registran tanto casos de hiato como de elisión, pues si ésta es la regla general cuando el encuentro se produce entre polisílabos, flaquea más con los monosílabos, incluso con las partículas átonas(101) . El primer hemistiquio resulta escasamente adaptable a la cadencia del arte mayor. En cuanto al plural reyes, no lo encuentro documentado en ninguno de los glosarios habituales; seguramente es un castellanismo, quién sabe si atribuible al autor o al copista.

24 Este verso resulta hipométrico, aunque es perfectamente posible substituir nen por e non (con lo que, por otra parte, mejoraría la cadencia rítmica de este hemistiquio). Por otra parte, no encuentro en los glosarios habituales el plural leyes, aunque sí aparece documentado abundantemente la forma lees(102) ; seguramente se trata de un castellanismo que no sabemos si puede remontar al autor. Compárense estos dos versos con la misma expresión en Pero da Ponte: E mais vus digu': en todas tres las leys, / quantas conquistas foron d'outros rey[s](103) . Tampoco es fácil conciliar esta expresión con la cadencia del arte mayor.

26 guisar: 'preparar, disponer, ayudar', corriente en la época trovadoresca, pero también en castellano medieval(104) . La corrección de podes del manuscrito no necesita justificación.

27 La medida de este verso resulta tan ajustada en galaico-portugués (que elidiría la vocal final de ame por ir seguida de una e tónica) como en la lírica castellana de cancionero (que acepta en este caso la sinalefa); obsérvese que en este caso no cabe la cesura medial, que rompería el encabalgamiento, necesario, entre eu y ame. Por otra parte, la expresión es genuinamente trovadoresca; véanse estos ejemplos, ambos construidos con el verbo poder: Amor, de vós ben me posso loar (Martin Moxa(105) ) y oy mays poss' eu con rrazom Deus loar (Pedro, conde de Barcelos(106) ).

28 antes, aunque documentado en la lengua de los trovadores, era entonces poco frecuente pues resultaba preferida la forma ante, sin la -s adverbial; en castellano, ante se usó hasta el siglo XVI(107) . Por supuesto, año ha de ser interpretado como castellanismo, aunque existen ejemplos en galaico-portugués clásico de escritura con tilde, quizá puramente paleográfica(108) ; un rasgo tan superficial puede ser atribuido a descuido de los copistas. velada por 'desposada, casada' es común al gallego clásico y el castellano(109) . Por otra parte, tanto en castellano como en galaico-portugués es permitida la sinalefa o elisión en de un, por lo que la escansión del verso no ofrece dudas.

29 dubdar ha de considerarse castellanismo, aunque resultaba ya muy frecuente en galaico-portugués, donde alternan las formas duvida, dovida, dulta, dubda, duda y sus derivados(110) . La sinalefa o elisión en de esto no ofrece dudas en ninguna de las dos lenguas, por lo que el verso resulta impecable desde el punto de vista métrico; por otra parte, la cadencia del arte mayor en el primer hemistiquio queda más de manifiesto a tenor de la prosodia trovadoresca, donde la conjunción copulativa e era tónica(111) .

30 desen, para que el verso sea correcto, debe escandirse como bisílabo, que, por lo demás, es la única forma documentada en galaico-portugués(112) ; la grafía deesen del manuscrito ha de considerarse una castellanización del copista. Desde el punto de vista métrico, tampoco ofrece dudas la elisión de la vocal final en toda Ultramar, aunque la sinalefa según la medida castellana no está prevista en este caso por no tratarse de un encuentro de la misma vocal ni ser toda palabra átona(113) .

30 El encuentro entre dos vocales idénticas y átonas en nunca alaroça permite aplicar la elisión de la primera vocal o la sinalefa, según prefiramos las normas de la métrica castellana o de la galaico-portuguesa. alaroça: el término fue explicado por Oliver Asín(114) , que lo consideraba clave de su interpretación del poema al convertir a Sancha Carrillo en una morisca; aunque estoy en total desacuerdo con este aspecto, sí es muy posible que el autor y su público fueran conscientes de ser éste un arabismo, incluso un arabismo manifiesto (fuera de este poema, sólo parece documentado en el Libro de Buen Amor(115) ), y de que el autor proponía a la dama en cuestión un matrimonio "a la morisca" o con un moro, inaceptable para un cristiano. Así el autor pondría digno fin a las injurias más o menos encubiertas que, a lo largo de toda la composición, iba lanzando a la pobre mujer que no valía, acaba diciendo, ni para un matrimonio interracial, deshonroso y prohibido por las leyes.
 

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

ESTUDIO

Los personajes históricos involucrados son de identificación fácil y, en el caso, de autor, está además muy bien documentado. Se trata de Pero Vélez de Guevara, señor de Oñate, y formaba parte de la nobleza del Norte (asturianos, vascos y navarros) que prosperaron a mediados del siglo XIV con el cambio de dinastía, especialmente con Juan I (1379-1390), si bien no llegó a las primeras filas de la sociedad castellana, como sí hicieron en este momento los Mendoza, Velasco, Manrique, Stúñiga o Ayala(116) . Ignoramos exactamente la fecha de su nacimiento, aunque puede situarse alrededor de 1352, año en que sus padres, Beltrán de Guevara y Mencía García de Ayala, llevaban ya algún tiempo casados como consta por el documento de entrega de la dote materna(117) .

Su padre, don Beltrán III Vélez de Guevara, había nacido antes de 1307, fecha en que su abuelo, Beltrán Ibáñez, aparece casado en segundas nupcias. El primogénito de éste y hermano mayor de Beltrán III, don Ladrón, murió en la batalla de Algeciras (1342); aparece ya junto a Enrique II, el fundador de la nueva dinastía, que le concedió el señorío del Valle de Léniz y sus salinas, y confirma desde entonces los privilegios reales, una situación que continuó durante los reinados de Juan I (1379-1390) y Enrique III (1390-1406). Don Beltrán III vivió hasta julio de 1400. Como muchos nobles vascos, alternó el servicio a la casa real de Castilla con el que prestaba a la de Navarra, de cuyo rey Carlos II fue vasallo durante el reinado de Pedro I de Castilla (1350-1369); aunque durante la guerra civil pasó nuevamente al reino castellano para militar junto a Enrique de Trastámara, volvió a Navarra tras la derrota de Nájera (1367), donde fue hecho prisionero, pero reaparece ya junto a Enrique II en 1370.

Su extremada longevidad hace que, desde 1391, confirme los documentos reales junto a su hijo, nuestro Pero Vélez, que vivió por tanto larguísimos años bajo la tutela paterna; su primera aparición documental es de 1388, con motivo del levantamiento de Oñate contra la familia. No podemos asegurar que hasta este momento estuviera desvinculado de la corte: más bien hemos de suponer que, como en general sucedía con los hijos de los grandes, se criara en ella; en cualquier caso, a partir de los dieciocho años "los hijos de los grandes solían tener al rey o a la reina como señores"(118) , y nuestro personaje, si nació como se conjetura hacia 1352, habría alcanzado por tanto esta edad hacia 1370. El testamento de su madre, de 1390, debió darle patrimonio propio, pues a partir de esta época le vemos efectuar compras de bienes en Álava. A la muerte de su padre le vemos actuar en la política castellana y navarra; en 1403, el infante Fernando de Antequera firmó un pacto para casar a su hijo Juan (el futuro rey de Navarra y Aragón) con la princesa navarra Isabel(119) y en garantía de su cumplimento Pero Vélez recibió la villa y castillo de Cerezo, por el que prestó vasallaje a Carlos III. Este tipo de encargos solían recaer en personajes que gozaban de la confianza de las dos partes: la familiaridad con la casa del Infante está implícita en la rúbrica de este poema; luego (la conservación y cuidado estudio del Archivo de comptos permite estos hallazgos historiográficos, mucho más difíciles en Castilla) lo encontramos al servicio de la monarquía navarra: en 1404 se le gratifica por un viaje a Francia, en 1406 y 1414 sabemos que se desplazaron a Guipúzcoa (posiblemente para entrevistarse con él) emisarios del rey navarro y en 1408 recibió presentes de Carlos III y diversos lugares a perpetuidad. A esta vinculación política debe vincularse su "dezir (...) a madama Juana de Navarra"(120) .

Pasemos ahora a su actuación política en la corte castellana. Aparte de su presencia constante como confirmante de los documentos regios, en 1406 figuró como testigo de la aceptación de la regencia del nuevo rey, Juan II, por su madre, Catalina de Lancaster, y su tío, Fernando de Antequera; de este año ha de ser su elegía al rey difunto, Enrique III(121) ; en 1410 lo encontramos de nuevo como representante castellano en el pacto de Fuenterrabía con Inglaterra y en el sitio de Bayona. Más tarde, en 1412, participa en las luchas de los bandos guipuzcoanos. Por su cercanía a la corte casó con Isabel de Castilla, hija de Tello, hijo a su vez del rey Alfonso XI y hermano de Enrique II. Debió morir el 14 de septiembre de 1414.
La fecha de este poema, por tanto, ha de fijarse antes de 1414; si atendemos a la información contenida en la rúbrica hemos de retroceder un poco más: en septiembre de 1412 Fernando de Antequera fue coronado Rey de Aragón, por lo que el rubricador no lo hubiera llamado "Infante". Por otra parte, su "casa", o sea, el conjunto de personajes a su servicio donde el rubricador sitúa a Sancha Carrillo, fue instituida por su padre, Juan I de Castilla, en su testamento de 1385, aunque no sé si se aplicó de facto antes de su muerte, en octubre de 1390. Por tanto, es muy probable que esta rúbrica fuera compuesta en el período 1390-1412 y, por tanto, el poema, cuya relación con estas circunstancias, por la mención de la mujer en su primer verso y por su coherencia con lo expresado en la rúbrica, parece relativamente segura. Por otra parte, carecemos de argumentos para dudar de la autenticidad de la rúbrica (aunque no siempre sea así en este Cancionero), por cuanto resulta coherente, como veremos, con cuanto sabemos de todos estos personajes.

Pasemos ahora al segundo de los personajes, Sancha Carrillo, cuya individualidad no me ha sido posible establecer; sin embargo, no es difícil trazar un perfil social del personaje. El arabista Jaime Oliver Asín llamó la atención sobre el término "alaroça" del último verso, que interpretó como "esposa o recién casada conforme a la religión y costumbres del Islam"; sin embargo, creía que en la segunda estrofa el autor afirma la descendencia de Sancha Carrillo del rey de Granada Albuhacén o Abu-l-Hasan, que se enfrentó a Alfonso XI en la batalla del Salado, de ahí que la considerara morisca(122) . Mejor conocedor de la poesía galaico-portuguesa, Manuel García Blanco, proponía esta interpretación del poema, que grosso modo parece acertada: "se trata de una burla dirigida a una dama de la corte del Infante don Fernando, el de Antequera, llamada doña Sancha Carrillo, de la que ya se nos indica en la rúbrica que 'era muy vieja', además de 'fea e de pobre', aunque 'de muy buen linaje'. Si esta manifestación se toma en su recto sentido [de lo cual no tenemos ningún motivo de duda] caería por tierra la suposición de ascendencia mora"(123) .

Precisemos un poco más: el autor propone a dicha mujer ser su entendedor, a cambio de lo cual propone casarla debidamente; casar a las amantes no era ni mucho menos una costumbre desusada entre los grandes linajes, pero el realismo de la proposición sitúa este poema en las antípodas de la retórica cortés, a la que formalmente el autor se acoge. Por otra parte, este pago resultaría un tanto caro si la mujer en cuestión fuera una morisca, dada la marginación y pobreza en que vivió siempre esta minoría, ni es de esperar que, en tal caso, el poeta tuviera razón ninguna para dirigirle una sátira, cuando habría tenido numerosos medios mucho más eficaces de satisfacer su deseo o, en su caso, su rencor. Por el contrario, el matiz morisco y por tanto degradante del término alaroça adquiere mayor sentido si pensamos en Sancha Carrillo como una dueña (esto es, una dama o señora)... que andava en palaçio del Infante. Como ya hizo García Blanco hemos de buscarla, por tanto, entre los miembros de la alta sociedad castellana.
Lo cual es tan fácil de hacer como difícil de precisar, entre los numerosos linajes que usaron este apellido: señalaremos los más conocidos, los Carrillo de Acuña (luego condes de Buendía), los Carrillo de Albornoz y los Carrillo de Huete y Priego, todos ellos en tierras conquenses(124) . Lo más probable es que debamos pensar en estos últimos, que generaron una nube de servidores de la realeza y la alta aristocracia durante todo el siglo XIV para entroncar después con los Mendoza y crear un condado en Priego de Cuenca; desgraciadamente, no habiéndose situado sus descendientes entre los primeros linajes castellanos, los grandes genealogistas antiguos apenas se ocuparon de ellos(125) y, al basarse nuestro conocimiento por una parte en las referencias inconexas de las crónicas, por otra en la documentación vinculada al mayorazgo, ignoramos de ordinario el nombre de sus esposas, así como los de sus hijas y los de los vástagos que no destacaron en la contienda política(126) , o no somos capaces de colocarlos en un punto concreto del árbol genealógico.

Sin embargo, no será ocioso señalar que cuando Juan I de Castilla, en su testamento, estableció la casa de Fernando de Antequera en 1385, nombró su alguacil mayor a Fernán Carrillo, hijo de Juan Carrillo(127) ; siendo su homónimo, es probable que se trate del marido de Teresa de Meneses y padre de Pedro Carrillo, el halconero mayor de Juan II (cuyo tutor, no lo olvidemos, fue Fernando de Antequera) y su cronista. Lo que sí sabemos con certeza es que éste fue montero mayor y ballestero de Juan I desde su época de infante, siendo ésta la plataforma sobre la que se basó el futuro del linaje. Se ha señalado también la presencia de Pero Carrillo, alguacil mayor de Toledo y Burgos, a la coronación de Fernando como rey de Aragón, en Zaragoza, en enero de 1414(128) . Jerónimo Zurita señala la existencia de un precedente curioso, una Sancha Carrillo, aya de Leonor de Castilla, hija del rey Fernando IV, que intrigó durante la mayoría de Alfonso XI y luego en la corte aragonesa, cuando Leonor se casó con Alfonso IV de Aragón; ésta estaba casada, dice, con Sancho Sánchez de Velasco(129) y por supuesto no podía tratarse de nuestro personaje aunque quién sabe si algún recuerdo de su existencia podría haber motivado que Pero Vélez remontara su origen a la corte de Alfonso XI. La identificación de ambas Sanchas podría haberle sugerido la hipérbole de su longevidad. No será ocioso por otra parte recordar que este Fernán Carrillo tenía un hermano llamado Sancho(130) , lo que pone de manifiesto la presencia de este antropónimo en la familia y refuerza la conjetura de que debemos integrar en ella a la Sancha de Pero Vélez. Por otra parte, es posible que Pedro Vélez emparentara con los Carrillo y hay noticias de que ambas familias mantuvieron una política de enlaces familiares repetidos durante este período(131).

Pedro Carrillo el halconero era mayor de lo que pensaba Juan de Mata Carriazo; si su Crónica es posterior a 1454, como sugieren las alusiones a Juan II como ya difunto, entonces su autor debía ser ya octogenario(132) , pues lo sabemos liquidando la herencia paterna con su hermano Ferrán Carrillo en 1402 y esto difícilmente podía suceder antes de los veinticinco años, mayoría de edad legal a efectos patrimoniales(133) ; este mismo año el Rey le confirmaba el señorío de las Cañaveras, lo que confirma su acceso al pleno disfrute de la herencia familiar(134) . Por otra parte, unos años después, en 1408 pactó con Íñigo López de Mendoza, hijo de Pedro González de Mendoza, miembro de una rama secundaria de esta familia, y de Aldonza de Ayala, el matrimonio del hijo de éstos, Diego Hurtado de Mendoza, con Teresa Carrillo, hija suya y de su esposa Guiomar de Sotomayor, siendo ambos, como solía suceder, menores de edad(135) . Si tenía más de veinticinco años en 1402 y casaba una hija en 1408 debió haber nacido algo antes de 1380(136) ; una hipotética hermana o prima suya, con una edad sensiblemente próxima a la suya, tendría también la veintena hacia 1400 y, según los parámetros de aquella época, sin marido (aunque sólo fuera por palabras de futuro, sin haber celebrado todavía las velaciones(137) ) podía ser considerada, a todas luces, una solterona. El resto (la edad avanzada, incluso la fealdad) podía ser simplemente la hipérbole habitual en las cantigas de escarnho y en la sátira de los cancioneros del siglo XV.

Tampoco es necesario pensar que, aún siendo el objeto de la sátira la soltería de Sancha Carrillo, sea ella la destinataria. En la cantiga de escarnho no resulta difícil que cualquier circunstancia de determinado personaje sea el instrumento para tirar por elevación contra otro; tenemos el ejemplo de Pero da Ponte, que, ponderando la soledad de una pecadora penitente, Marinha López, dirigía sus dardos contra Lope Díaz de Haro, a la sazón en guerra contra Alfonso X y abandonado de sus antiguos aliados(138) . Es posible, por tanto, que el destinatario en este caso no sea Sancha Carrillo; al fin y al cabo, en los usos sociales de entonces (y de mucho antes y de mucho después) el matrimonio de un joven, y más de una mujer, era competencia de otros, más concretamente de los padres, los tutores o el cabeza del linaje, incluso del señor, el magnate junto al que prestaban sus servicios, quizá en este caso el infante Fernando de Antequera, a veces, el propio Rey(139) . Cualquiera de ellos (y en particular los más directamente implicados, el padre o el hermano mayor si aquél hubiera muerto ya) podía ser el destinatario de las malicias de Pero Vélez de Guevara; y el móvil podía ser también ajeno al pretexto, sin que podamos descartar la controversia política. Sólo la completa identificación de esta Sancha Carrillo y de las circunstancias de la sátira nos permitirían avanzar más en este camino, y, quizá, proponer una datación más ajustada para el escarnho que nos ocupa. Pero es hora ya de adentrarnos en su estudio literario.

Empecemos por el aspecto quizá más interesante: la métrica. En la anotación a cada uno de los versos he desarrollado con prolijidad la casuística de las dos normas que puede aplicárseles, la castellana y la galaico-portuguesa, y las conclusiones son realmente difíciles de precisar. La segunda es relativamente bien conocida gracias a un trabajo de Celso F. da Cunha, publicado por primera vez en 1950(140) , extremadamente riguroso, donde partía en cada punto de las lecturas de los manuscritos para examinar más de cerca su fiabilidad ecdótica en los casos dudosos; por el contrario, para los problemas relativos a la sinalefa y el hiato en la lírica castellana de cancionero, dependemos todavía de los trabajos de D. C. Clarke, basada en textos de fiabilidad más que dudosa(141) y elaborados al margen de la obra de Cunha, a pesar de la frecuencia con que uno y otro invocan el testimonio de textos galaico-portugueses o galaico-castellanos.

 

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