Inicio > Revistas > PROLOGUS BAENENSIS 3 > Peleas de "gayos" en el Cancionero de Baena: definición, tipología y poética del dezir lúdico I

PROLOGUS BAENENSIS 3

                                                                                                                             Peleas de "gayos"... II 


PELEAS DE “GAYOS” EN EL CANCIONERO DE BAENA:

definición, tipología y poética del dezir lúdico



Sara Ortega Sierra
Lee University

Resumen/Abstract                                                                                             

En sus propuestas definitorias del dezir castellano, el medievalismo tradicional hispánico ha incurrido en el descriptivismo en lugar de un real intento de teorización, y ha recurrido a enfoques temáticos irrelevantes para un género poético tan “camaleónico” como éste, que incluye desde obras cómicas, religiosas, satíricas, líricas, panegíricas, moralizadoras y lúdicas, hasta poemas doctrinales y políticos. La crítica ha destacado, pues, aspectos como la ausencia de melodía y la métrica “abierta” –que distinguirían al dezir de los géneros cancioneriles musicalizados y de métrica “fija” como la cantiga y la canción– el didactismo y su rancio carácter moralista [1]. En tanto que el corpus textual ha sido vertido en el “cajón de sastre” literario de las obras (mal) llamadas didáctico-morales, el humor y la risa, en cuanto a ellos, han sido desterrados de los estudios sobre esta poesía, siendo obviado que el dezir no sólo es Gaya Ciencia, sino también “arte gayosa”, o sea, “arte de hacer reír”.

Abriendo aquí un paréntesis, es menester aclarar de inmediato que este estudio no apunta a invalidar la transmisión de una enseñanza, o aleccionamiento[2], como un criterio formal del género poético que nos ocupa. En efecto, en la definición poiética del dezir –esto es, depurada en lo posible de criterios temáticos– que propusimos en nuestra tesis doctoral, quedaron reseñados cinco criterios formales dominantes en estos poemas y, entre ellos, se incluía la enseñanza al lector [3]. Ahora bien, dicho criterio aleccionador tuvo que ser matizado ante la existencia de un corpus impresionante de dezires lúdicos, cómicos, líricos, laudatorios, satíricos, paródicos y de invectiva, que no imparten una enseñanza ni tampoco apuntan a cambiar una conducta errónea o inmoral del lector. 

La emergencia del dezir lúdico, un subgénero que, al no ser didáctico, es “disidente” con respecto al dezir prototípico y sus criterios formales, se puede explicar con una evidencia. La producción material de todo género literario está supeditada tanto a factores contextuales –históricos, literarios y socioculturales– como al “horizonte de expectativas” del público que lo recibe. Por una parte, los cancioneros cuatrocentistas, y entre ellos el Cancionero de Baena (= CB) [4] , eran códices áulicos en su gran mayoría, lo que significa que se destinaban a un público para quien la enseñanza y/o la moralización quedaban relegadas en un segundo plano[5]. Por otra parte, cabe tener en cuenta que el CB (c. 1445) en particular sale a la luz en un contexto socio-literario en el que tanto la literatura bufonesca como la figura del bufón de corte (loco) estaban en pleno auge. Incluso, el estudioso Francisco Márquez Villanueva le confiere al compilador, Juan Alfonso de Baena, el título de “iniciador de una literatura bufonesca que ya era consciente de sí misma”, lo cual explicaría, en dicha antología, el predominio de la temática bufa sobre la cortés o la religiosa, y la abundancia de dezires lúdicos[6]. Estos textos, cuya meta consiste en reconfortar y hacer reír al destinatario, eran remitidos a personajes de alta alcurnia sumidos en alguna aflicción personal o espiritual; y, en un trance como éste, parece legítimo dudar que recibieran con agrado una obra doctrinal o moralizante –y aún más que pagaran por ella.

Los dezires lúdicos, obras al gusto de los letrados, también tomaban la forma de riñas y torneos literarios regidos por leyes de escritura similares a la pregunta de raigambre doctrinal, filosófica o casuística (un género poético ampliamente estudiado por José Labrador y Antonio Chas Aguión)[7], la cual, por su carácter dialogado, requería una respuesta. Brotados de plumas picantes y pícaras, los dezires lúdicos constituían unos desafíos poéticos (reqüestas) en los que un dezidor parodiaba la obra de un compañero con fines humorísticos y como espectáculo para divertir a la corte. La reqüesta, al igual que la pregunta, también demandaba una respuesta que probara tanto la creatividad literaria como la agudeza verbal del poeta atacado. Y, por último, tenemos los dezires de invectiva, textos que se alejaban del protocolo y la lisonja cortesana, y cuyo objetivo era “picar en lo vivo”, o sea, lanzar un ataque virulento de modo crítico o burlesco contra individuos.

Tanto la perenne teoría del carácter didáctico-moral del dezir así como la carencia, en el campo del medievalismo hispánico, de un estudio dedicado al dezir lúdico y su tipología, nos instan a definir los contornos borrosos de este género poético y distinguir dos subgéneros que lo componen: el dezir gayoso y el dezir de invectiva. Más adelante, propondremos una reseña de la poética del humor y del decoro vigente en estos poemas, basada en las indicaciones del compilador Juan Alfonso de Baena en los paratextos de los poemas (‘rúbricas del CB’) y los metatextos (‘comentarios in texto sobre el texto’) de los dezidores en sus poemas.


El dezir como “arte gayosa”

La intención humorística y la jocosidad del dezir son certificadas, en más de una ocasión, de la propia mano de los dezidores. Villasandino, por ejemplo, hace hincapié en su intención de hacer carcajearse al lector de uno de sus dezires (CB n° 196), al usar la voz “reír” tanto en imperativo en el incipit del poema, cuya rima sirve de estribillo, como en un mazdobre (‘repetición de un verbo en varios tiempos y modos’) en la segunda estrofa: “Gentil de gran coraçón/ reíd con tal repullón/ […]/ Reíd, como ya reístes/ de mis locuras que oístes” (§ 1ab y 2ab). En otro dezir de Villasandino (CB n° 142), el poeta revela la meta hilarante –aunque algo mórbida– de redactar el testamento del judío Alfonso Fernández Simuel: “O reíd como reístes/ siempre de su desat[i]ento/ oyendo su testamento[8]”. Por último, en la finida de un dezir de Baena dirigido a Álvaro de Luna (CB n° 453), la voz poética enuncia que su meta es hacer reír al destinatario, quien, en este trance, no se encontraba bien ni tampoco estaba de buenas. Y es que, al darle la vida “una de cal y otra de arena”, don Álvaro, víctima de una fiebre cuartana en el mismísimo año de su ascenso, tuvo que trocar el sitial de todopoderoso privado por un lecho: “Señor, con triaca e flor de açuzena/ compus’ estos metros por arte gayosa/ a fin que riades, e más otra cosa […][9]”. En estos versos, observamos que Baena juega con la expresión anfibológica “arte gayosa”, la cual no sólo se podría leer como “Gaya Ciencia” sino también como “arte de hacer reír”. Dicha asociación conceptual entre poesía/ risa funciona, en efecto, al rescatar el sentido etimológico del provenzalismo “gayosa” (gaudium> gauy> gai) que significaba “alegre”, “jubiloso” o “jocoso”.

Ahora bien, si, en palabras de Kurt Spang, “lo cómico es fruto de la imperfección” y la risa un fenómeno psicosomático específico del género humano (homo ridens), también hay risas que no son cómicas, como la risa boba o la dolorosa, la sarcástica o la diabólica. El filósofo Alfonso Fernández, a su vez, rastrea algunas teorías sobre el origen y la esencia de la risa, y crea una tipología que constituye un instrumento teórico aplicable el dezir lúdico[10].

TIPO DE RISA

 

RELACIÓN

 

SUJETO/ OBJETO

 

FUNCIONES

 

RESULTADOS

 

Dominación

 

 

Sujeto ≥ Objeto

 

Demostrar la superioridad del reidor sobre el otro

 

Afirmación ontológica del sujeto frente al otro

 

Castigo

 

 

Sujeto ≥ Objeto

 

Pragmática: educar, edificar e incitar un cambio de actitud en el otro

 

Forma de aprendizaje (castigat ridendo mores)

 

Compensación

 

 

No aplica

 

Compensar el sufrimiento y el dolor.

 

Descarga emocional, alivio de la angustia y la tensión

 

Liberación

 

Sujeto = Objeto

 

 

Mecanismo de defensa neurofisiológico ante una amenaza o la frustración. Proteger al sujeto ante la amenaza y la frustración

La tipología de la risa supra puede ser completada con los postulados de Eugène Dupréel, quien, desde un punto de vista sociológico, define la risa como un fenómeno colectivo, esto es, “una exteriorización fehaciente de nuestra condición de ser social” y “una reacción del individuo frente a la colectividad o viceversa”. Este factor permite diferenciar, por ende, lo que Dupréel llama la “risa de inclusión” y la “risa de exclusión”, o, dicho de otra forma, se distingue entre la risa de complicidad y de superioridad, y entre la risa de defensa y de agresión[11]. Por ejemplo, en los dezires de Villasandino y de Baena citados anteriormente (CB n° 453 y n° 196), los poetas pretenden confortar al Condestable convaleciente y arrancarle una carcajada cómplice, una “risa de compensación”, en medio de su aflicción. No obstante, los dezires de invectiva, que estudiaremos más adelante, constituyen un ataque directo crítico o burlesco contra individuos, a la vez que provocan una “risa de dominación” hiriente y excluyente para la víctima.

La risa de complicidad

Por lo general, los dezires gayosos son dirigidos a cortesanos, y, como es el caso de todo texto de mecenazgo, estas obras tienen como oblicuo objetivo la obtención de un galardón, una dádiva o un favor. En ellos, el poeta no pretende injuriar, ofender o escarnecer al destinatario, sino divertirlo, aligerar sus pesares y confortarlo ante una aflicción física o espiritual. La risa cómplice que brota de la lectura de estos poemas tiene, pues, una función terapéutica fisiológica y/o psicológica. En efecto, el poeta distrae al prójimo ante la desgracia, la ansiedad o un asunto serio pendiente, a la vez que le permite experimentar una descarga emocional ante la angustia o la tensión que generan dichas situaciones. No obstante, también se ha de tener en cuenta que, al tratarse de un juego poético, estos textos requieren cierto grado de complicidad entre el poeta/ destinatario, y que, al abajar las barreras sociales, se entabla entre ellos una relación de tipo horizontal más que vertical. 

En los dezires gayosos, el poeta (= sujeto) se exhibe a sí mismo ante el destinatario como objeto de la risa.
Con este fin, el poeta se figura in texto como “loco”, u otros para-sinónimos como el galicismo fol o el galleguismo sandío, que versifica locuras. Así en este fragmento de un dezir de petición (CB n° 166) enviado por Villasandino a doña Constanza Sarmiento:

E reíd de mi locura,
que la mucha escritura
tórnase en gran desvarío.

           […]

Aunque me llamen sandío
las gentes, non tengo cura,
pues veo que mi ventura
non tiene más poderío (§§ 1fgh, 2efgh)[12].           

Según denota el fragmento citado, el humor constituye una forma de liberación del sujeto riente ante las frustraciones y las vicisitudes de la vida. El poeta, en efecto, publica sus infortunios para hacer reír a los demás y hacerles olvidar sus propios pesares. De ahí que el dezidor le inste a doña Constanza a que se ría de él, pero no con irrisión, mofa, crueldad u odio, sino como su cómplice. La capacidad de reírse de sí mismo le permite, por ende, al poeta: a) insensibilizarse contra la risa del otro (liberación del sujeto); b) divertir al destinatario (alivio del otro); c) la afirmación ontológica del sujeto y la consolidación de su otredad, al ser visto como loco por la colectividad y al marginarse de ésta.

La risa de complicidad es bálsamo para el espíritu, el alma y el cuerpo afligido del otro. En efecto, al compensar las cuitas y los males que adolece el ser humano, esta risa constituye una meta explícita en algunos textos, así, por ejemplo, en el poema dirigido al de Luna ya citado supra (CB n° 453). Profesando fe en la risa terapéutica, el poeta-galeno parodia una receta médica que nada tiene que envidiarle a los manuales de medicina medievales, e incluye, en la cuarta estrofa, todo un programa de diversiones para su “paciente” literario:

Señor, lo tercero e más provechoso
es que non tomedes ningunos pesares,
mas muchos plazeres, oyendo juglares
con gesto riente, gentil, deleitoso,
a todos muy franco, cortés, gasajoso,
algunas vegadas cantando, tañiendo,
con lindos fidalgos folgando e riendo,
mirando su vista de Rey tan graçioso[13].

Cuando el poeta y el destinatario (sujetos) se mofan de terceras personas, brota una risa sarcástica que agrede al objeto de la risa común: ese otro aniquilado, o sea, los enemigos del destinatario. Por ejemplo, en el dezir de Villasandino CB n° 196 citado más arriba, se felicita a Luna por su ascenso y también por la caída de dos consejeros del rey, apodados Datán y Abirán (los cabecillas de la rebelión de los israelíes contra Moisés): “Reíd, como ya reístes/ de mis locuras que oístes/ plázeme porque vençistes/ ya a Datán y Abirón” (§ 2).

En resumidas cuentas, la exposición del poeta como objeto de la risa ante el destinatario (el otro) y, sobre todo, la carcajada cómplice que brota del dezir gayoso permiten, desde un punto de vista tipológico, distinguir estos poemas de las reqüestas y debates juglarescos que, según Márquez Villanueva, recurren también al mismo procedimiento exhibitorio del poeta como objeto de la risa para el lector[14]. En efecto, las reqüestas, que veremos más adelante, provocan una risa de superioridad, irrisión y agresión en lugar de la risa cómplice propia del dezir gayoso, lo que permite diferenciar ambos tipos de poesía lúdica.     


 El “manicomio” de la Gaya Ciencia

Páginas atrás reseñamos un metatexto de Villasandino (CB n° 166) en el que se establece un vínculo conceptual entre la locura/ escritura poética: “E reíd de mi locura/ que la mucha escritura/ tórnase en gran desvarío/ aunque me llamen sandío/ las gentes, non tengo cura” (§ 1 y 2abc). Por una parte, cabe destacar aquí, amén de la consonancia locura/ escritura que pone a ambos paradigmas en un nivel de equivalencia semántica, que las voces locura, escritura, desvarío y sandío resaltan todas al estar colocadas en posición de rima. Por otra parte, tanto Villasandino como Baena se figuran como locos, pero, a la vez, parecen estar distanciándose de los trovadores al investir esta identidad: “Ya non valgo un caracol/ antes me judgan por fol/ los de la Gaya Ciencia ” (CB n° 224, § 1fgh); mientras que Baena declara en una pregunta abierta contra los trovadores (CB n° 429, § 2):


Dezidme, señores, por vuestra mesura,
el arte de trobas si es por çiencia
o es por engenio o es por femençia
o es por audaçia o es por cordura;
o el arte gayosa si toca en locura, 
 o aquel que la sigue si sube en  peso
de ser (d)estruido su cuerpo con seso
si non lo mampara quien fizo Natura[15] 

Resulta sugestiva, en la cita precedente, la asociación de la locución “arte gayosa” y la locura. En efecto, si se tiene en cuenta que la palabra loco era sinónima de bufón en el Medievo, podría tratarse aquí de una auto-figuración de ambos poetas como truhanes más que, haciendo gala de burdo realismo, de demencia mental. En efecto, con sus disfraces grotescos, sus movimientos lascivos y sus gestos obscenos, los truhanes fingían estar locos, y entretenían a la corte con sus dichos bufonescos (verba joculatoria), que también podían ser satíricos y de invectiva. Los bufones, quienes pertenecían a la casta socio-profesional de los juglares, se distinguían de la casta socio-poética de los trovadores (poetas-caballeros); dos clanes poéticos cuyas rivalidades y funciones artísticas respectivas son bien conocidas[16].

Desde esta perspectiva, disentimos de Márquez Villanueva, quien ve plasmado, en poetas como Villasandino y Baena, un “mestizaje literario” entre el juglar y el trovador[17]. Y es que, al asumir la identidad de bufones, ambos poetas parecen, al contrario, distanciarse de los trovadores cortesanos más que identificarse con ellos. Por una parte, el estatus sociofuncional y la praxis literaria de Baena –tanto en su vertiente creativa como compiladora– lo alinean más con el círculo elitista de los letrados que con la producción artística de los trovadores; mientras que Villasandino, a su vez, se ve reflejado en los ojos de los poetas-caballeros como juglar despreciado y no como uno de sus pares (“ya non valgo un caracol/ antes me judgan por fol/ los de la Gaya Ciencia ”). Por otra parte, el poeta Villasandino también suele pincelar un autorretrato juglaresco donde resalta su baja extracción social, sus taras físicas y rasgos propios de la vejez. Desde esta perspectiva, y aunque no se pueda negar la posible dimensión “verista” de este retrato poético en el contexto de la poesía de juglaresca y de mecenazgo, tampoco se puede descartar que pueda tratarse aquí de un código paródico que distinguiría al poeta dezidor de baja extracción social del poeta-caballero. En efecto, no sólo el juglar y el loco, como indica Márquez Villanueva[18], sino también el clérigo y el letrado de orígenes modestos con cargos políticos, funcionarios o judiciales en el reino de Castilla, se suelen autorrepresentar en los textos con taras físicas y edad avanzada. Estos poetas constituyen, por ende, un reflejo especular de la figura de Narciso, typos del noble culto en la poesía de amor cortés[19], y escogen para sí una imagen más cercana de la de dioses marginados del Olimpo, como Plutón, Hades o Hefaistos, cuyo temperamento sombrío, taras –enanos, cojos, ciegos o mancos– y aspecto deforme les inspiraban repulsión a sus pares[20].

En suma, la risa de complicidad hace que la relación jerárquica entre el poeta/ destinatario sea de tipo vertical/ hacia arriba (al tratarse de un cortesano o del rey), mientras que el poeta se figura in texto como loco o bufón. No obstante, cuando el poeta y el destinatario ríen juntos de otros, la relación vertical/ hacia arriba puede convertirse, por medio del vector de la risa, en una relación de tipo horizontal o humorísticamente igualitaria. Ahora bien, a diferencia del dezir gayoso, el dezir de invectiva provoca una risa de exclusión y la relación entre reidor/ objeto de la risa se torna harto compleja por su gran variabilidad. ________________________________________________________________________

NOTAS

Nota 1 : El Conde de Puymaigre califica estos textos de “pomposos […] con pretensiones eruditas […] y sin verdadero sentimiento”; mientras que Marcelino Menéndez Pelayo los enjuicia de “didácticos de moral y política”, y Francisca Vendrell de Millás los aprehende a partir de su temática “más bien didáctica, política y alegórica que amorosa”. Véase: Conde de Puymaigre, La cour littéraire de Don Juan II, roi de Castille, París, Librairie Anne Franck, 1873, pp. 43-44; M. Menéndez Pelayo Poetas de la corte de Juan II, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1943 p. 29; F. Vendrell de Millás, en Cancionero de Palacio, Barcelona, CSIC, 1945, p. 29 y Cancionero de Palacio en Ínsula, 16, Madrid, abril de 1947, pp. 87 y 97.

En lo que atañe a la distinción del dezir de otros géneros cancioneriles remitimos a: H. R. Lang, “Las formas estróficas y términos métricos del Cancionero de Baena”, en Estudios eruditos in memoriam Alfonso de Bonilla y San Martín, Madrid, Facultad de Filosofía y Letras, 1927, pp. 505-506; P. Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen Age, Rennes, Plihon, 1953, Vol. 1, p. 181; R. Lapesa, La obra literaria del marqués de Santillana, Madrid, Ínsula, 1957, p. 21, y también del mismo autor,“‘Cartas y ‘decires’ o ‘lamentaciones de amor’: desde Santillana hasta Diego Hurtado de Mendoza”, en Symbolae Pisanae: Studi in onore di Guido Mancini, B. Periñán & F. Guazzelli (eds.), Pisa, Giardini, 1989, pp. 295-310; F. López-Estrada, Introducción a la literatura medieval española, Madrid, Gredos, 1979, p. 396; D. C. Clarke, Morphology of Fifteenth Century Castilian Verse, Duquesne Studies Philological Series IV, Pittsburgh, Duquesne University Press, 1964; ídem, entrada “Decir” en Dictionary of the Middle Ages, J. R. Strayer, (ed.), New York, Scribner, 1986, p. 22; ídem, entrada “Decir” en The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, 1993, p. 77; T. Navarro-Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1995, pp. 144-145. La oposición entre dezir, canción y cantiga en base a la presencia/ ausencia de melodía ha sido refutada por A. M. Gómez-Bravo, “Cantar decires y decir canciones: género y lectura de la poesía cuatrocentista castellana”, en Bulletin of Hispanic Studies, LXXVI, 1999, pp. 168-187, ídem, “Retórica y poética en la evolución de los géneros literarios cuatrocentistas”, en Rhetorica, XVII, 1999, p. 137. 

Nota 2 : Por su ambigüedad y anacronismo para la Edad Media , preferimos usar el término “aleccionamiento” en lugar de “didactismo” (que no significa “enseñar” sino “enseñar a enseñar”). En efecto, el término “aleccionamiento”, a diferencia del “didactismo”, incluye tres nociones de la enseñanza como: 1) transmitir conocimientos (docere); 2) instruir o convencer (prodesse); 3) edificar y persuadir para transformar (movere). 

Nota 3En su formato ideal, los dezires son poemas: a) escritos para ser leídos, aunque no se excluyen otros tipos de efectuación textual (como la recitación o la musicalización); b) enunciados en yo; c) aleccionadores; d) que narran y dividen (“cuentan y echan cuentas”); e) breves en comparación con los dits o ditiés galos, de los que, según Le Gentil, los dezires proceden. Véase: S. Ortega Sierra, El dezir en la época de Juan II (1404-1454): Definición y poética de un género cancioneril, tesis doctoral inédita, Univ. de Puerto Rico/ Université Stendhal-Grenoble III, 2006, 385 pp. 

Nota 4  : Todas las citas de poemas han sido tomadas del Cancionero de Baena, B. Dutton & J. González-Cuenca (eds.), Madrid, Visor Libros, 1993. Las siglas ID remiten al “índice de Brian Dutton” de la poesía cancioneril.

Nota 5 : Los cancioneros constituían una forma de diversión cortesana, al mismo título que las actividades de esparcimiento y deportivas (comportes) destinadas a destruir los malos humores de los nobles (cetrería, torneos, esgrima, juegos, etc.). Según reza el prologus baenensis, una reflexión del compilador sobre su obra y sus metas artísticas, su libro no sólo aspira a ser una fuente de conocimiento y/o de consejo para los gobernantes, sino que el lector también: “[se] agradará e deleitará e folgará e tomará muchos comportes e plazeres e gasajados. E aun otrosí, […] averá reposo e descanso en los trabajos e afanes e enojos, e otrosí desechará e olvidará e apartará e tirará de sí todas tristezas e pesares e pensamientos e afliçiones de espíritu”: Baena, Prólogo, op. cit., p. 2.

Nota 6 : Francisco Márquez Villanueva, Literatura bufonesca o del ‘loco’”, en NRFH, XXXIV, 1985-1986, p. 505. 

Nota 7 : José Labrador, Poesía dialogada medieval. La “pregunta” en el “Cancionero” de Baena, Madrid, Maisal, 1974, 224 pp.; A. Chas Aguión, Preguntas y respuestas en la poesía cancioneril, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002.

Nota 8 : Alfonso Álvarez de Villasandino, “Gentil de gran coraçón...”, ID1336, en CB, op, cit., n° 196, p. 221; ídem, “Amigos, quantos ovistes…”, ID1282, en CB, op. cit., n° 142, pp. 165-166. Los énfasis son míos. 

Nota 9 : Juan Alfonso de Baena, “Señor generoso e grant condestable...”, ID1581, en CB, op. cit., n° 453, pp. 707-708. 

Nota 10 : K. Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1996, p.

Nota 11 : E. Dupréel “Le problème sociologique du rire”, en Essais pluralistes, París, PUF, 1949, pp. 27-69. Las teorías de Dupréel se hallan desglosadas también en A. Civita, Le teorie del comico, Milán, Unicopli, 1984, pp. 35-44. 

Nota 12 : Alfonso Álvarez de Villasandino, “Linda muy ennoblecida…”, ID1306, en CB, op. cit., n° 166, pp. 192-193.

Nota 13 : El contenido de esta estrofa nos deja de recordarnos los Regimina Sanitatis, en los que el esparcimiento y la celebración de fiestas se consideraban curas para enfermedades como la melancolía, la tristeza y el amor –en el caso, por ejemplo, de héroes obsesivos como Calixto–. Sobre el poder terapéutico de la parodia en este poema en específico, véase: M. Amasuno, “El poder terapéutico de la parodia en el Cancionero de Baena: Cuaternario está el Condestable…”, en Revista de poética medieval, 1999, II, pp. 9-48.

Nota 14 : Afirma Márquez Villanueva: “But the court fool not only had to make his patrons laugh. The rules of the game dictated that he had to begin by making them laugh at him. Baena gave ample opportunity for this in the infamous requestas or poetic debates, of which he was an absolute master”:  Francisco Márquez Villanueva, “Jewish Fools of the Spanish Fifteenth Century”, en Hispanic Review, Vol. 50,  n° 4 (Otoño 1982), p. 392.  

Nota 15 : Álvarez de Villasandino, “Rey de grant magnificencia…”, ID1364, en CB, op. cit., n° 224, pp. 252-253.

Nota 16 : El trovador creaba, mientras que, por su parte, el juglar ejercía de showman (declamaba/ cantaba las obras de aquél, aunque ciertos juglares también componían) y vivía de la generosidad del público. Los trovadores solían jactarse de su creatividad artística, su buen hacer y su dominio de las leyes del Gay Saber, mientras que se mofaban de la “esterilidad poética”, por así decirlo, de sus compañeros juglares. El propio Villasandino fue un dezidor que no dejaba pasar una ocasión de mofarse de los juglares, como, por ejemplo en estos versos: “Maguer por ventura para los jugladores/ yo fize estribotes trovando ladino” (CB 546, § 1cd). Los estribotes eran unas cantigas para juglares, pero el hecho mismo de que ninguna de estas piezas aparezcan en su obra poética bien podría denotar que nuestro poeta se avergonzaba de dichas piezas. Para un cuadro vivaz de los juglares y sus métodos de performance, véase la obra clásica de R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares: aspectos de la historia literaria y cultural de España, Buenos Aires- México, Espasa-Calpe, 1957; F. Márquez Villanueva, “Jewish ‘Fools’ of the Spanish Fifteenth Century”, Hispanic Review, 50, 1982, pp. 385-409; A. Leyva, “Juglares, hombres de corte y el Novellino”, en J. Paredes Núñez, (ed.), Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la AHLM , Granada, Universidad de Granada, 1995, pp. 25-36; G. Hilty, “La figura del juglar en la Castilla del siglo XIII”, en Versants, Lausanne, XXVIII, 1995, pp. 153-173; E. Lacarra, “Juglares y afines”, en Historia de los espectáculos en España, A. Amorós et al., (coord.), Madrid, Castalia, 1999, pp. 405-418.

Nota 17 : Francisco Márquez Villanueva, op. cit., p. 504.

Nota 18 : Márquez Villanueva, op. cit., p. 393.

Nota 19 : La simetría de los parangones (Narciso/ caballero) queda plasmada, por ejemplo, en un fragmento del Dezir al nacimiento de Juan II de Francisco Imperial (CB n° 226). Tras haber exaltado Marte las virtudes guerreras del Infante recién nacido; Venus, en su parlamento, establece una correlación entre el heredero de la corona y Narciso, haciendo del héroe del amor un typos del caballero perfecto: Qual fue Narçiso el muy amoroso/ en la fuente clara a su façión,/ sea este Infante mucho graçioso/ en conversación, en fablar  razón,/ manso e cortés, de gentil coraçón,/ amador a todos, de todos amado,/ deleitoso en fablar, de buen gasajado/ e más sabidor de amor que Nasón”:  Francisco Imperial, “En dos seteçientos e más dos o tres…”, ID0532, en CB, op. cit., n° 226, pp. 255-266. Para un repertorio de la imagen narcisista en la poesía de amor cortés, véanse: F. Goldin, The Mirror of Narcissus in the Courtly Love Lyric, Cornell, CUP, 1967, 272 pp.; L. Vinge, The Narcissus Theme in Western up to the Nineteenth Century, Lund, Gleereups, 1967, 248 pp. En el ámbito hispánico, saludaremos el estudio de R. Lapesa, “Sobre el mito de Narciso en la lírica medieval y renacentista”, en De Berceo a Jorge Guillén. Estudios literarios, Madrid, Gredos, 1997, pp. 64-77.

Nota 20 : Sobre la temática de Narciso/ Hefaistos en la poesía cancioneril, y particularmente en los dezires, nos permitimos remitir a nuestra tesis doctoral: Sara Ortega Sierra, op. cit., pp. 40-44, 73-77 y 326-331. 

 

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